Русская драматургия

Ю. Стенник

Сумароков-драматург

А. П. Сумароков. Драматические сочинения Л., "Искусство", 1990 История русской театральной культуры XVIII века неразрывно связана с именем А. П. Сумарокова. В пору становления профессионального театра в России он выступает одновременно и как драматург, заложивший основы национального репертуара, и как теоретик нового художественного направления -- классицизма, и как деятельный, неутомимый организатор театрального дела. Перу Сумарокова принадлежали первые на русском языке образцы стихотворных трагедий, комедий, оперных либретто. Его пьесы были выдержаны в духе традиций выдающихся европейских драматургов эпохи классицизма. Они открывали зрителю мир новой театральной культуры. В стихотворном трактате "Епистола. О стихотворстве" (1747) Сумароков, следуя примеру Буало, изложил основополагающие принципы ведущих жанров классицизма -- трагедии и комедии. За несколько лет до создания профессионального театра Сумароков фактически руководил организацией постановок собственных пьес на придворной сцене. И когда именным указом императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 года в Петербурге был основан первый постоянный государственный русский публичный театр, его директором закономерно был назначен Сумароков. В течение шести лет он занимал эту должность, в неимоверно трудных условиях выполняя функции и художественного руководителя, и режиссера, и сценографа, и воспитателя труппы, не прекращая при этом писать пьесы. Вот почему мы с полным правом можем повторить слова В. Г. Белинского, назвавшего Сумарокова "отцом российского театра". Прижизненный авторитет Сумарокова как драматурга и как театрального деятеля был очень высок. Он заслужил у современников имя "северного Расина". А на шмуцтитуле 1-го тома вышедшего после смерти Сумарокова "Полного собрания всех сочинений в стихах и прозе..." (1781) был помещен его портрет со следующими стихами: Изображается потомству Сумароков, Парящий, пламенный и нежный сей творец, Который сам собой достиг Пермесских токов, Ему Расин поднес и Лафонтен венец. Оценивая исторические заслуги Сумарокова перед театром, мы должны ясно представлять себе ту обстановку, в которой формировались духовные интересы будущего драматурга, и те стимулы, которые определили направление его творческих поисков. Сумароков родился в 1717 году. Он происходил из знатной дворянской семьи и получил хорошее по тому времени образование: окончил Сухопутный шляхетский кадетский корпус -- привилегированное учебное заведение для дворян, открытое в Петербурге в царствование Анны Иоанновны. Корпус готовил высших офицеров и чиновников для государственной службы, и кадеты активно приобщались к европейской культуре. В корпусе поощрялись занятия литературой, воспитанникам преподавали иностранные языки, их учили правилам светского этикета, танцам, фехтованию. Уже в период обучения в корпусе, с 1732 по 1740 год, Сумароков оказывается втянут в театральную жизнь тогдашнего Петербурга, которая сосредоточилась в основном при дворе. Кадеты имели возможность свободно посещать спектакли иностранных трупп в придворном театре, их нередко привлекали для участия в представлениях в качестве статистов или танцоров в балетных дивертисментах. В конце 1740-х годов кадеты создали свою драматическую труппу, разыгрывавшую любительские спектакли по праздникам -- на рождество и на масленицу. Кстати, именно этой труппой были представлены на придворной сцене в 1750 году первые трагедии Сумарокова "Хорев" и "Гамлет". Значительную роль в укреплении интереса к театру у молодого Сумарокова сыграло постоянное посещение им в 1730--1740-е годы спектаклей иностранных трупп, находившихся в ту пору в столице. Это относится, в частности, к лейпцигской труппе актрисы Каролины Нейбер, в репертуаре которой были по преимуществу трагедии Корнеля и Расина. Не меньшее воздействие на него оказали спектакли французской труппы под руководством Ш. Сериньи, представлявшей петербургской публике пьесы Мольера, Реньяра и Вольтера. Знакомство с репертуаром трупп, воспитанных на традициях французского классицизма, во многом объясняет направление ранних опытов Сумарокова в новых для русской сцены жанрах трагедии и комедии. Но прежде чем характеризовать самые первые шаги Сумарокова на поприще драматурга, следует хотя бы в общих чертах обрисовать то состояние, в каком находился русский театр до середины XVIII века. Попытки приобщить к театру демократического зрителя предпринимал еще Петр I. По его указанию в Москве на Красной площади был открыт публичный театр, где с 1702 по 1706 год давала представления немецкая труппа под управлением И.-Х. Кунста, которую после его смерти возглавил О. Фюрст. Репертуар труппы носил случайный характер, в основном его составляли пьесы второстепенных драматургов, в которых мелодраматизм сочетался с наивной назидательностью. В репертуаре были и две комедии Мольера: "Амфитрион", шедший под названием "Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер", и "Лекарь поневоле" (в русской редакции "Доктор принужденный"). О манере сценического исполнения, принятой в подобных труппах, сохранились любопытные сведения в мемуарах голштинского министра Г. Бассевича. В его оценке немецкий театр того времени являл собой "не более как сбор плоских фарсов, там кое-какие наивные черты и острые сатирические намеки совершенно исчезали в бездне грубых выходок, чудовищных трагедий, нелепого смешения романических и изысканных чувств, высказываемых королями и рыцарями, и шутовских проделок какого-нибудь Jean-Potage, их наперсника" {Русский быт по воспоминаниям современников. XVIII век. Ч. 1. От Петра до Екатерины II. М., 1914, с. 146.}. О каком-либо соприкосновении подобных спектаклей с русской действительностью не приходится говорить. К тому же немецкие актеры практически не знали русского языка. Петр хотел видеть в театре прежде всего помощника в проведении своей государственной политики. Но труппа Кунста -- Фюрста не оправдала его надежды -- попытки создания театра на подобной основе оказались несостоятельны. Другое направление, формировавшее интерес к театру в первой трети XVIII века, было связано с деятельностью "школьных театров" при духовных академиях и семинариях. Такой театр возникает в конце 1690-х годов в Москве, в стенах Славяно-греко-латинской академии. Позднее аналогичные театры появляются и в других городах, например в Ростове, Новгороде, Твери. Школьный театр преследовал в основном учебно-воспитательные задачи. В игровой, наглядной форме он знакомил семинаристов с догматами христианства и прививал будущим проповедникам навыки общения с аудиторией. Сюжеты для школьных драм авторы заимствовали из Священного писания, иногда перемежая их событиями гражданской истории. Форма пьес регламентировалась школьными поэтиками, в которых содержались детальные предписания -- и относительно строения фабулы, и относительно характера развязок, и относительно функции аллегорических персонажей. Наибольшей известностью в этот период пользовался театр при Славяно-греко-латинской академии. Начав с инсценировок библейских сюжетов и житий святых в духе назидательных моралите, устроители спектаклей в академии, не без влияния со стороны светской власти, все чаще начинают приспосабливать содержание этих сюжетов к политическим событиям своего времени. Так, например, судя по сохранившейся программе пьесы "Торжество мира православного" (1703), на сцене своеобразно осмыслялись первые победы Петра I в Северной войне со шведами. Аллегорическое прославление победы российского Марса над Злочестием давалось в контексте новозаветного сюжета о пришествии апостола Петра в Рим. В феврале 1705 года на сцене театра академии, как отклик на победы в Прибалтике в конце 1704 года, была поставлена драма "Свобождение Ливонии и Ингерманландии отечества росска...". По-своему отметила академия и победу русской армии под Полтавой. В феврале 1710 года на школьной сцене была разыграна торжественная панегирическая драма "Божие уничижителен гордых, в гордом Израиле уничижителе чрез смиренна Давида уничиженном Голиафе уничижение". В пьесе аллегорический план действия (явление на сцене Гордости верхом на хромом Льве, а во втором акте -- хромающей Швеции, поддерживаемой Изменой, заключавшей намек на Мазепу) совмещался с представлением в лицах библейской легенды о победе юного Давида над Голиафом. Во втором акте происходящие на сцене перипетии библейского сюжета своеобразно комментировались и дополнялись теневыми эффектами: на заднике сцены изображалось, как "орел российский купно с Помощию Божией Льва хрома со Лвяты ловит и лвята половил пособием Божиим. Лев же хром беже" {Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974, с. 234.}. С эстетической точки зрения школьный театр последовательно ориентировался на художественную систему барокко. Действие было насыщено аллегорическими пантомимами. В оформлении сцены, в костюмах героев обильно использовалась эмблематика. Спектакль непременно включал хоровые партии. Своеобразная симметричность персонажей, символизирующих противоборствующие силы добра и зла, обеспечивала эффект контрастности, что помогало донести до зрителя идею пьесы. В полном соответствии с предписаниями школьных поэтик развитие сюжета предусматривало строгую последовательность композиционных звеньев, с обязательными прологом, антипрологом и эпилогом. Перед спектаклем зрителям раздавали программы с кратким разъяснением происходящего на сцене. Таковы были традиционные компоненты представления школьных драм. Между актами школьной драмы разыгрывались интермедии -- коротенькие комические бытовые сценки из жизни простого люда, выдержанные в натуралистических тонах. Пьесы школьного театра всегда писались силлабическим стихом -- тринадцатисложными периодами, связанными парной рифмой и отмеченными ритмической неупорядоченностью внутри стиха. Воспринятый из Польши еще в XVII веке, силлабический стих был чужд природным свойствам русского языка, хотя и прижился на какое-то время в качестве признанного размера русской поэзии. Естественная ограниченность зрительского контингента школьного театра и явная консервативность утверждавшихся в нем драматургических принципов делали его далеким от запросов широкого светского зрителя. Бесперспективность этого направления обнаружилась уже в 1740-е годы. Следует назвать еще одно направление в развитии молодой русской драматургии первой трети XVIII века, отражавшее распространение интереса к театру в кругах европеизированного культурного дворянства и в средних слоях грамотного городского населения. Это был преимущественно частный театр сугубо светского типа, являвшийся, по справедливому замечанию В. Н. Всеволодского-Гернгросса, "непосредственным предшественником государственного публичного театра в Петербурге и университетского в Москве..." {Всеволодский-Гернгросс В. И. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. М., 1957, с. 162.}. Основу репертуара этого театра составляли инсценировки рыцарских романов и авантюрных повестей, широко распространявшихся в России в рукописных списках. Среди наиболее популярных пьес такого рода назовем "Акт или действие о Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неаполитанской", "Комедию об Индрике и Меленде", "Акт о царе Перском Кире и о Скифской царице Томире", "Акт о Сарпиде, дуксе Ассирийском, о любви и верности", "Комедию гишпанскую о Ипалите и Жулии". Как можно судить уже по названиям, содержание пьес носило подчеркнуто светский характер. Центральное место в них занимала любовная коллизия. Тема верности в любви, тема рыцарского долга и перед сюзереном, и перед дамой, утверждение чести как ведущего стимула поведения -- такова содержательная основа пьес этого круга. Актуальность их идейной проблематики вытекала из тех культурных нововведений, которыми была отмечена русская общественная жизнь первой четверти XVIII века. Мы имеем в виду разрушение домостроевского уклада, полностью изменившее положение женщины в обществе. Знаменитые петровские "ассамблеи" и дворцовые куртаги, эти прообразы петербургских балов дворянской знати, служили лучшим свидетельством таких перемен. По ходу действия главные герои этих пьес обмениваются взаимными клятвами в верности, изливают свое душевное состояние в любовных ариях, бурно объясняются в любви. Все это создавало в них атмосферу повышенной чувствительности, давшей позднее основания говорить о "сентиментализме петровского времени". Художественная структура пьес такого рода была синкретична. Сценические принципы, принятые в бродячих труппах английских и немецких комедиантов, сочетались в них с элементами поэтики школьной драмы. Хотя пьесы по-прежнему писались силлабическими стихами, из них исчезли аллегорические пантомимы и эмблематика. Отпала нужда в хоровых партиях, теперь действие наполнилось сольными музыкальными репризами. Декламация уступила место экспрессивным диалогам. Беллетристический сюжет -- многочисленные сцены поединков, погонь, реальной и мнимой смерти, внезапных встреч и разлук -- создавал впечатление динамизма действия. Этот внешний динамизм обеспечивался двуплановостью сценической площадки. Действие пьес происходило то на "большом" театре, занимавшем переднюю часть сцены, то на "малом" (заднем) театре, отделенном от переднего занавесом. Ясно, что подобный театр был более приближен к запросам массового светского зрителя. Еще одно направление в развитии русской драматургии первой половины XVIII века было связано с удовлетворением зрелищного интереса городских низов и крестьянства. Речь идет о репертуаре народного балаганного театра, функционировавшего на ярмарках или на народных празднествах во время святок и масленицы. Помимо таких широко известных пьес, как народная драма "О царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе" или драма "Лодка", в репертуар этого театра входило множество шуточных сценок, интермедий, перешедших на подмостки балаганов из школьного театра. Шутовские проделки гаера или цыгана, одурачивание глупого крестьянина или незадачливого барина ("шляхты"), плутовство рыночных торговцев, разоблачение шарлатана-лекаря или астронома -- вот традиционные мотивы этих представлений. Стихией разыгрываемых сценок был смех. Нередко за фарсовостью выходок гаера проглядывала социально окрашенная сатира. Традиции народного балаганного театра по-своему скажутся на ранних комедийных опытах Сумарокова. Таково было состояние русской драматургии, когда в 1747 году Сумароков создает свою первую трагедию -- "Хорев". Выступление Сумарокова с трагедией, выдержанной в правилах классицизма, было призвано положить начало новой сценической системе, которая бы отвечала нормам европейской театральной культуры. Этот акт вписывался в представления Сумарокова о высоком назначении театра и свидетельствовал о необратимости общего процесса обновления русской культуры на путях, завещанных петровскими преобразованиями. Решающими предпосылками успеха Сумарокова явилось завершение к этому времени, благодаря усилиям В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова, реформы русского стихосложения и относительное упорядочение норм литературного языка. Всего Сумароковым было создано девять трагедий, и на протяжении второй половины XVIII века они составляли, по существу, основу национального трагедийного репертуара. Сумароков перенес на русскую почву общую схему классицистической трагедии: обязательное пятиактное строение пьес, подчеркнуто героическую трактовку характеров, патетику речей персонажей, "правдоподобие" в выражении страстей. Пьесы Сумарокова были написаны шестистопным ямбом, ставшим своеобразным эквивалентом александрийского стиха, признанного размера в трагедии французского классицизма. В своем стихотворном теоретическом трактате 1747 года он выделил, вслед за Буало, требования знаменитых трех единств, которые обязаны были соблюдать авторы в жанре трагедии,-- единства действия, времени и места: Не представляй двух действ к смешению мне дум; Смотритель к одному свой устремляет ум. Ругается, смотря, единого он страстью И беспокойствует единого напастью... <...> Не тщись глаза и слух различием прельстить И бытие трех лет мне в три часа вместить: Старайся мне в игре часы часами мерить, Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить, Что будто не игра то действие твое, Но самое тогда случившесь бытие. <...> Не сделай трудности и местом мне своим, Чтоб мне, театр твой зря, имеючи за Рим, Не полететь в Москву, а из Москвы к Пекину: Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину. Однако, следуя традициям великих французских драматургов XVII--XVIII веков, Сумароков в то же время в ряде существенных моментов отступил от жанрового канона. Структуре его трагедий была свойственна экономность и простота. Сумароковская трагедия имела минимальное число персонажей. В ней зачастую не было наперсников -- этой обязательной фигуры в трагедиях Расина. Там они обеспечивали психологическую мотивировку самовыражения центральных персонажей, открытого излияния страстей. Специфическое понимание Сумароковым сущности трагического конфликта делало ненужным присутствие подобных персонажей. Не случайно развязка во многих его трагедиях зрелого периода будет носить счастливый характер. Эти особенности структуры сумароковских трагедий были неразрывно связаны с общими представлениями драматурга о функции театрального зрелища. В центре внимания французской классицистической трагедии XVII века находилась проблема самоутверждения личности. Классицизм переосмыслил идею власти рока над смертными, лежавшую в основе античной трагедии. Конфликт приобрел вполне земное обоснование. Трагический исход предопределялся тем, что социальный статус человека, налагаемые им обязательства становились препятствием к осуществлению личностных устремлений. В итоге источник гнетущих человека сил мыслился как в противостоящих ему обстоятельствах, так и в нем самом. Путь самоутверждения личности в трагедии классицизма представал как борьба со страстями, этими единственными в художественном сознании века атрибутами человеческого характера. Человек -- творец собственной судьбы, оказывался трагически бессильным перед лицом неподвластной ему стихии собственного "я". Так подвергались своеобразному испытанию завещанные эпохой Возрождения представления о свободе человеческой личности. Россия не переживала эпохи Возрождения в тех развитых формах, какими был отмечен этот процесс в Европе XV--XVI веков. Проблема самоутверждения личности через ее трагическую гибель приобретала в сознании деятелей русской культуры XVIII века совершенно иную трактовку, нежели в театре французского классицизма. Те представления о самоценности индивидуума, которые для европейской культуры, в силу указанных причин, были естественны и органичны, к русским условиям XVIII века оказывались неприменимы. Ценность личности в социальной практике России этого столетия измерялась степенью ее включенности в структуру сословно-монархической государственности. И самоутверждение личности не мыслилось вне служения интересам государства. Все сказанное помогает понять специфику воплощения в пьесах Сумарокова трагического конфликта. Уже в самой первой трагедии Сумарокова, "Хорев", мы наблюдаем раздвоенность композиционной структуры. В пьесе два конфликта. В поступках пылких молодых влюбленных, Хорева и Оснельды, нарушающих свой сословный родственный долг, и должно, на первый взгляд, заключаться противоречие, положенное в основу драматического действия: противоречие между долгом, определяемым общественным положением личности, и неподвластными разуму влечениями человеческого сердца (любовным чувством). Но не этот конфликт приводит действие пьесы к трагической развязке. Источник конфликта кроется в поступках правителя, забывающего о своем долге перед подданными. Центральным персонажем трагедии является монарх Кий, поверивший наговорам злодея, боярина Сталверха. Тот обвинил Хорева в измене, а Оснельду в пособничестве ему. Влюбленные гибнут, будучи безвинно оклеветаны. Идейный пафос трагедии сводится к предостережению монархов против слепого следования советам злодеев и льстецов, стоящих у трона. В лице Сталверха воплощены те силы, с которыми должен бороться монарх и которым истинный глава государства не должен позволять овладеть собой. Таким образом, идейная проблематика первой трагедии Сумарокова сосредоточена не столько на борьбе между долгом и страстью в душах влюбленных, сколько на противостоянии должного и сущего в деяниях того, кто олицетворяет государственную власть. Это помогает понять политико-дидактическую основу трактовки Сумароковым в "Хореве" трагического конфликта. Но это же объясняет и раздвоенность действия трагедии, приводящую к наличию в пьесе двух конфликтов. Непоследовательность Сумарокова вызвала резкую критику со стороны его литературного противника В. К. Тредиаковского. Он прямо указал на нарушение в "Хореве" известного правила "трех единств", которые предписывала драматическому произведению эстетика классицизма, подчеркнув, в частности, несоблюдение "единства действия", или, по терминологии Тредиаковского, "единства представления": "С самого оглавления мы видим, что все дело будет клониться к сочетанию Хорева с Оснельдою; видим то же самое и в средине. <...> Но в самом конце четвертого действия посланный от Кия кубок с ядом... развязал уже сей узел и уведомил смотрителей, что Оснельде не быть за Хоревом. По сему знать, что главнейшее представление было не о сочетании Хорева с Оснельдою, но о подозрении Киевом на мнимый умысел Хоревов с Оснельдою... Того ради, кто видит два развязывания, тот видит и два узла, а следовательно, не одинакое, но двойное представление" {Сборник материалов для истории имп. Академии наук в XVIII веке. Ч. 2. Спб., 1865, с. 493.}. Подобным же недостатком страдала и вторая трагедия Сумарокова -- "Гамлет" (1748), являвшаяся вольной переработкой пьесы Шекспира. В третьей своей трагедии, "Синав и Трувор" (1750), Сумароков устраняет раздвоенность драматического действия. Перипетии борьбы долга и страсти в душах юных влюбленных, Трувора и Ильмены, противостоящих правителю Новгорода Синаву, не выливаются здесь в самостоятельную сюжетную коллизию. Претендующий на Ильмену Синав осуществляет свои законные права, ибо девушка была обещана ему в жены как спасителю Новгорода самим Гостомыслом, отцом Ильмены. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законами естественного права личности на свободу чувства. И осуществление Синавом своих притязаний на Ильмену против ее желания приводит монарха к насилию и к трагической гибели сначала Трувора, а затем и Ильмены. Тем самым конфликт между Синавом и любовниками является отражением более глубокого конфликта, раскрывающего вновь не столько нравственно-психологическую, сколько политико-дидактическую основу драматической коллизии пьесы: подчиняясь страстям, монарх становится источником бед и страданий людей, а тем самым -- тираном. Пьеса учит: долг монарха несовместим с подчинением страсти. Несомненной удачей Сумарокова в данной трагедии следует считать диалектический подход к раскрытию образа Синава, не сознающего преступности своих действий. Ведь Гостомысл действительно обещал ему свою дочь. И будучи виновником смерти подданных, Синав не только тиран, но объективно и жертва своей страсти. И с этой точки зрения образ его также глубоко трагичен. Что скажешь ты о мне, страны сея народ, Когда ты слабости души моей спознаешь? Ах! то ли царский долг, что рвешься и стонаешь! -- восклицает Синав, узнав, что Ильмена его не любит. Не случайно из числа ранних пьес Сумарокова эта трагедия пользовалась особой популярностью у современников. Трагедию "Синав и Трувор" можно рассматривать как своеобразный итог начального этапа становления жанра трагедии в творчестве драматурга. Первые постановки самых ранних трагедий Сумарокова были осуществлены любительской труппой кадетов Сухопутного шляхетского корпуса на исходе 1740-х годов. Сумароков в это время служил адъютантом графа А. Г. Разумовского, фаворита императрицы Елизаветы Петровны. В записках племянника драматурга, П. И. Сумарокова, относящихся к первым десятилетиям XIX века, сохранилось известие о посещении им одного из представлений "Хорева" на корпусной сцене в январе 1750 года. Автор пьесы был в восторге от постановки, и ему удалось убедить графа Разумовского показать "Хорева" во дворце {См.: Сумароков П. И. О Российском театре, от начала онаго до конца царствования Екатерины II.-- Отечественные записки, 1822, No 32, с. 289.}. Последовал указ императрицы от 29 января 1750 года, согласно которому кадетам вменялось в обязанность "представить на театре две русские трагедии" {Ф. Г. Волков и русский театр его времени. М., 1953, с. 80.}. Как явствовало из указа, Сумарокову практически доверялась организация постановок, и он с честью справился с возложенной на него миссией. Восьмого февраля "Хорева" разыграли на придворной сцене в присутствии Елизаветы Петровны с огромным успехом. Сумароков был удостоен благоволения императрицы и осыпан похвалами. Он и далее, в течение более чем двух лет, продолжал руководить придворной труппой кадетов. Спектакли шли и в придворном театре во внутренних покоях Елизаветы, и в Оперном доме в Петербурге, и в Царском Селе, и в Комедиантском доме в Петергофе. В июле 1750 года с большим успехом кадеты представили на придворной сцене новую трагедию Сумарокова "Синав и Трувор" и комедию "Чудовищи". Всего с начала 1750 года по февраль 1752 года кадеты сыграли двадцать восемь спектаклей. Основу репертуара составляли по-прежнему пьесы самого Сумарокова. Автору приходилось руководить и разучиванием ролей, и организацией постановок, и даже художественным оформлением спектаклей. Правда, уход из корпуса основных исполнителей центральных ролей, таких, как П. И. Мелиссино, Н. А. Бекетов, П. И. Свистунов, Д. И. Остервальд, постепенно приводил к затуханию деятельности кадетского театра. С появлением в Петербурге ярославской труппы под руководством Ф. Г. Волкова надобность в спектаклях кадетов окончательно отпала. Однако опыт, приобретенный в этот период, не пропал для Сумарокова даром. Он будет продолжать участвовать в организации постановок труппы Ф. Волкова, помогать "ярославцам" в совершенствовании актерского мастерства. А с осени 1756 года, после учреждения постоянного государственного русского театра, Сумароков станет его первым директором и вплоть до июня 1761 года фактически единственным руководителем всей постановочной части спектаклей. С периодом деятельности кадетской труппы связано достижение Сумароковым-драматургом творческой зрелости. Он создает еще две пьесы -- "Артистона" (1750) и "Семира" (1751), в которых окончательно оформляется структура и специфика жанрового канона сумароковских трагедий. Драматизм действия сочетается в них с предельной заостренностью дидактической идеи. Драматический конфликт в этих трагедиях Сумарокова строится также на столкновении воли монарха с интересами подданных. Но в зависимости от того, в какой мере осознание властителем своего монаршего долга согласуется с гуманностью его поступков, намечаются разные варианты воплощения конфликта. Истоки первого варианта идейной коллизии восходят к "Синаву и Трувору". Нарушение монархом своего долга, продиктованное страстью властителя, посягающего на чужую избранницу, оказывается источником страданий невинных людей. Подобная коллизия и составляет сюжетную основу "Артистоны". Как мы помним, в предыдущей трагедии несчастные любовники гибнут. Теперь драматург находит другое разрешение конфликта. Несправедливые действия Дария, вставшего на путь насилия, вызывают законный протест, который выливается в восстание против тирана. Но в решающий момент, когда над головой монарха занесен меч, именно Оркант, у которого Дарий отнял Артистону, оставаясь верным сословному долгу, спасает правителя от смерти. Под влиянием такого благородного поступка происходит чудесное превращение монарха -- из тирана в милостивого, добродетельного государя. В финале трагедии Дарий сам соединяет Артистону с ее возлюбленным. Подобной же счастливой развязкой заканчивались также трагедии "Ярополк и Димиза" (1758) и "Мстислав" (1774). Другой структурный вариант конфликта наблюдается в трагедии "Семира". Источник драматической коллизии здесь кроется в своевольных притязаниях честолюбцев, которые, забывая свой долг, поднимают бунт против добродетельного правителя. Эта трагедия выделяется среди остальных пьес Сумарокова особым драматизмом и динамической насыщенностью действия. Проблема нравственных обязанностей монарха в его отношениях к подданным вырисовывается здесь в ходе борьбы за трон между киевским правителем Олегом и детьми свергнутого им прежнего властителя города, Оскольдом и Семирой. Династические притязания Оскольда исторически мотивированы. Но они неоправданны политически, поскольку угрожают интересам государственной целостности. Непокорство Оскольда и Семиры дает правителю моральное право покарать бунтовщиков. Авторитет Олега-монарха непререкаем, ибо он милостиво и справедливо правит в Киеве. А выступая против Олега -- победителя Дира, их отца, они восстают не столько против самого монарха, сколько против хода событий, предначертанных свыше и находящихся вне власти человека. "Конечно, горестны вам были те часы, // Но рок того хотел..." -- отвечает в первом действии один из персонажей на сетования Оскольда о попранных правах рода. Олег дважды прощает непокорного Оскольда. Его заключительные слова после очередного помилования бунтаря предвещают развязку: Я снисходителен, ты гордостью надут... Спасенья нет тебе, хотя отсрочен суд! Нельзя того простить, кто так себя возносит И, винен будучи, прощения не просит. Когда бы пленником тиранским чьим ты стал, В упрямстве б он тебя по удам растерзал. А я своим врагам дал прежнюю свободу И быть хотел отцом плененному народу. Бунт Оскольда подавлен, и, не желая сдаваться, он наносит себе смертельную рану. На фоне гуманных деяний Олега гибель Оскольда воспринимается как закономерное возмездие за его неправомочные с точки зрения сословного долга, пагубные для общественного спокойствия притязания. Итоговой пьесой, призванной воплощать образец идеального монарха на троне, станет трагедия "Вышеслав" (1768). Ее главный герой, влюбленный в Зениду Вышеслав, предстает в буквальном смысле слова мучеником во имя добродетели. Понятия драматурга о нравственных критериях, определяющих лицо истинного государя, заключены в словах Зениды, тоже героически подавляющей свою страсть к монарху: Что может тот монарх на троне повелеть, Кто в страсти сам себя не может одолеть: И льзя ли взыскивать, чтоб люди были правы, Когда пренебрежет он сам свои уставы. Эти слова могут служить своеобразным ключом для понимания идейного пафоса практически всех сумароковских трагедий. Характерной особенностью зрелого этапа творчества Сумарокова является насыщенность его трагедий политическими аллюзиями. В числе действующих лиц особая роль отводится перескажу, выполняющему функции резонера. Нейтральный к перипетиям трагического конфликта, он поучает монархов, разъясняет им их обязанности, прокламируя политические идеалы драматурга. Таким персонажем в "Синаве и Труворе" выведен мудрый отец Ильмены, вельможа Гостомысл. В его речах, обращенных к дочери, зритель ощущал тот же учительный пафос, который был свойствен похвальным одам Сумарокова, посвященным царствовавшей Елизавете Петровне: Храни незлобие, чти в постоянстве твердых. От трона удаляй людей немилосердных И огради его людьми таких сердец, Какое показал, имея, твой отец. Премудрости во всех последуй ты делах И спутницей имей ее во всех путях. Покровом будь сирот, прибежищем вдовицы: Яви ты истину под именем Царицы... Упоминание "отца", умевшего "оградить" трон "твердыми" людьми, для зрителя середины XVIII века наполнялось в контексте дидактической направленности трагедии дополнительным смыслом. В "Артистоне" роль мудрого советчика монарха выполнял вельможа Гикарн, в трагедии "Ярополк и Димиза" -- рассудительный Русим. В знаменитой тираноборческой трагедии "Димитрий Самозванец" в роли мудрого наставника тирана выступает Пармен. Надобность в резонере отпадала в пьесах, где был выведен добродетельный и справедливый монарх. Таким образом, внутренний пафос сумароковских трагедий пронизан морально-политическим дидактизмом. Как уже справедливо в свое время писал Г. А. Гуковский, трагедии Сумарокова "должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей Российского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения -- и дворянина вообще, и главы дворянства -- монарха" {Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1939, с. 150.}. Вот почему источник трагедийной ситуации имеет у Сумарокова всегда политическую окрашенность. Объясняется это историческими причинами. В обстановке укрепления в России системы монархической государственности после реформ Петра I идея дворянского долга вписывалась в ценностный кодекс просвещенного абсолютизма. Превращая свои пьесы в шкоду добродетели для монархов и сословной чести для подданных, Сумароков не только внушал зрителям мысли о пагубности и для государства, и для отдельной личности своеволия, но и демонстрировал на сцене, как им должно выполнять свой долг. Итоговым произведением Сумарокова в жанре трагедии стала пьеса "Димитрий Самозванец", представленная на сцене придворного театра в Петербурге в феврале 1771 года. Это первая и единственная трагедия Сумарокова, сюжет которой был основан на подлинных исторических событиях. Главный герой пьесы -- Лже-димитрий, незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605 году. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность поставить в трагедии серьезные злободневные проблемы, такие, например, как проблема престолонаследования, зависимости власти монарха от воли подданных. Но в центре внимания драматурга остается по-прежнему вопрос о долге и ответственности государя. Право монарха на занятие престола Сумароков ставит в зависимость от его моральных качеств. Династические соображения отступают на второй план. Так, в ответ на реплику лукавого князя Шуйского о том, что "Димитрия на трон взвела его порода", следует возражение мудрого и бескорыстного Пармена. Его устами в пьесе выражается позиция самого автора: Когда владети нет достоинства его, Во случае таком порода ничего. Пускай Отрепьев он, но и среди обмана, Коль он достойный царь, достоин царска сана. Учитывая обстоятельства, сопутствовавшие пребыванию (юридически незаконному) на русском престоле Екатерины II, подобное обсуждение на сцене династических проблем, конечно же, наполнялось аллюзионным смыслом. Сумароков по-прежнему осознает себя наставником монархов, когда в том же монологе Пармена заботу о "пользе общества" провозглашает залогом славы венценосцев: Коль нет от скипетра во обществе отрад, Когда невинные в отчаянии стонут, Вдовы и сироты во горьком плаче тонут, Коль вместо истины вокруг престола лесть, Когда в опасности именье, жизнь и честь, Коль истину сребром и златом покупают, Не с просьбой ко суду -- с дарами приступают <...> Монарху слава вся мечтается и снится. Пустая похвала возникнет и падет,-- Без пользы общества на троне славы нет. Главный предмет обличения для Сумарокова в трагедии -- неограниченный деспотизм монарха, подменяющего закон личным произволом. Димитрий презирает веру и обычаи управляемого им народа, он подвергает преследованию русских бояр, ссылая одних и казня других. Жестокость и своеволие движут поступками Димитрия. Он замысливает отнять у князя Георгия его невесту, юную Ксению, приказывая заточить жениха в оковы. Первые слова, с которыми Димитрий появляется на сцене: Зла фурия во мне смятенно сердце гложет, Злодейская душа спокойна быть не может. Все последующие его реплики и тирады исполнены злобы и ненависти к своим соотечественникам: Российский я народ с престола презираю И власть тиранскую неволей простираю. Возможно ли отцом мне быти в той стране, Котора, мя гоня, всего противней мне? Здесь царствуя, я тем себя увеселяю, Что россам ссылку, казнь и смерть определяю. Сумароков постоянно усиливает мотив грозной кары, ожидающей Димитрия за его преступления. Обреченность тирана ощущается в известиях о волнении народа, о шаткости трона напоминает Димитрию Пармен. Против Самозванца готовится восстание во главе с отцом Ксении, князем Шуйским. Конфликт, обозначенный уже в самом начале пьесы как следствие тирании, разрешается восстанием против тирана. Чуждый угрызений совести, отторгнутый всеми и ненавидимый народом, Димитрий кончает жизнь самоубийством. В период работы над "Димитрием Самозванцем" Сумароков писал из Москвы Г. В. Козицкому: "Эта трагедия покажет России Шекспира" (письмо от 25 февраля 1770 г.) {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 133.}. Поставив целью раскрыть на основе реальных фактов истории судьбу деспота на троне, Сумароков именно у Шекспира нашел образцовое решение подобной задачи. Он наделяет своего Димитрия некоторыми чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Исследователи уже указывали, что монолог Димитрия из второго действия, где узурпатор страшится ожидающего его грозного возмездия, в чем-то соотносится со знаменитым монологом Ричарда накануне решающего сражения. Но конечно же, говорить о "шекспиризме" этой трагедии Сумарокова следует с большой осторожностью. В главном, в самом подходе к изображению характера монарха, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении почти всей пьесы он тщательно маскирует свои честолюбивые замыслы, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, обнажая тайные пружины захвата власти узурпатором. Димитрий в трагедии Сумарокова -- откровенный тиран, не скрывающий своих деспотических устремлений. И столь же открыто драматург всем ходом действия пьесы демонстрирует обреченность тирана. К тому времени, когда создавалась эта трагедия, Сумароков уже переселился в Москву. Еще летом 1761 года в результате резких разногласий с руководством придворного ведомства, в частности с графом К. Е. Сиверсом, в ведении которого с 1759 года оказался Российский театр, Сумароков вынужден был уйти в отставку с поста директора театра. Он даже дал зарок не писать ничего более для сцены. Своего зарока он, конечно, не сдержал, очень скоро вновь обратившись к драматургии. Но после переезда в 1769 году в Москву театральные интересы Сумарокова оказались связаны с тамошними театрами. Здесь он пробует ставить отредактированные заново свои ранние трагедии. В ходе постановки "Синава и Трувора" в конце января 1770 года у драматурга произошли столкновения с всесильным фельдмаршалом графом П. С. Салтыковым, тогдашним губернатором Москвы. Неподготовленную пьесу разыграли по приказу П. С. Салтыкова на потеху публике и провалили. Апелляции оскорбленного Сумарокова к императрице мало ему помогли, но зато раскрыли глаза на лицемерие "просвещенной" государыни. Там же, в Москве, в 1772--1773 годах он вновь предпринимает безуспешные усилия по созданию в бывшей столице казенного театра, подготовив даже проект и устав нового театра. Однако планам Сумарокова на этот счет также не суждено было осуществиться. Завершая разговор о вкладе Сумарокова в развитие жанра русской трагедии, следует обратить внимание еще на одну особенность его пьес. Художественное своеобразие сумароковских трагедий неразрывно связано с тем, что сюжеты их строятся в основном на материале древней отечественной истории. Для Сумарокова это имело принципиальное значение. Смысл его постоянного обращения к сюжетам древнерусской истории объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры утвердить значение собственных исторических традиций. Благодаря во многом Сумарокову в искусстве русского классицизма эпоха Киевской Руси стала своеобразным эквивалентом античности. Это еще раз свидетельствует, что приобщение к достижениям европейской культуры в этот период не означало разрыва с историческим прошлым, а, наоборот, по-своему стимулировало утверждение самобытных начал. Данная традиция найдет продолжение в драматургии Я. Б. Княжнина, чья тираноборческая трагедия "Вадим Новгородский" станет символом политического вольномыслия. В национальной истории русские драматурги будут черпать примеры для воспитания гражданственности и патриотизма, а жанр трагедии нередко будет превращаться в трибуну для выражения вольнолюбивых идей. Не менее важными были заслуги Сумарокова и в создании русской комедии. Интерес к этому жанру в России XVIII века подтверждается обилием переводов и переделок европейских комедий и необычайной интенсивностью разработки жанра русскими авторами. У истоков этого процесса также стоял Сумароков. Популярность комедии в России была исторически обусловлена. Она покоилась на традициях смеховой культуры, которые сформировались на русской почве еще в XVII веке и которые особенно рельефно воплощались в демократической сатире этого столетия. И в системе теоретических взглядов Сумарокова предмет и функция комедии мыслятся неотрывно от сатирического задания: Свойство комедии издевкой править нрав: Смешить и пользовать прямой ее устав. Представь бездушного подьячего в приказе, Судью, что не поймет, что писано в указе, Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос, Что целый мыслит век о красоте волос. <...> Представь латынщика на диспуте его, Который не соврет без ерго ничего... и т. д. Так пишет о цели и смысле жанра комедии Сумароков в своей "Епистоле о стихотворстве". Соответственно и в выработке структурных свойств комедии Сумароков исходит прежде всего из выполнения главной задачи,-- осмеяния обличаемого на сцене порока. Это наглядно проявляется уже в построении его самых ранних комедий, созданных в 1750 году: "Тресотиниуос", "Чудовищи" (первоначальное название комедии было "Третейный суд") и "Пустая ссора" (первоначальное название -- "Ссора у мужа с женой"). Две первые пьесы были тогда же представлены в Петербурге вместе с трагедиями. Фабульная основа действия в ранних комедиях Сумарокова необычайно проста: выбор родителями жениха для дочери, руки которой добиваются несколько претендентов. И поскольку желания самой дочери обычно не совпадают с планами родителей, действие комедии сводится к дискредитации женихов и разрушению родительских намерений. Здесь сказывалось влияние традиций итальянской комедии масок, с репертуаром которой Сумароков мог достаточно хорошо познакомиться, когда итальянская труппа гастролировала в Петербурге на придворной сцене. Правда, в итальянской комедии важная роль отводилась интриге, строившейся на хитроумных проделках вездесущих Бригеллы и Арлекина. В сумароковских комедиях слуга обычно один и интрига как организующее начало комического действия также практически отсутствует. Зрелищность комического действия понимается Сумароковым в духе традиции интермедий, то есть как сценическая портретизация пороков. Поэтому фабула выступает в его ранних комедиях всего лишь своеобразным каркасом для последовательного самовыявления обличаемых персонажей, олицетворяющих какой-нибудь порок. Это и педант Тресотиниус вкупе со своими коллегами Бобембиусом и Ксаксоксимениусом, это и хвастливый капитан Брамарбас из той же комедии; подьячий Хабзей ("Чудовищи"); галломанствующий щеголь Дюлиж, деревенский недоросль Фатюй, кокетка Деламида ("Пустая ссора"). В обрисовке отдельных типов Сумароков следовал традициям знаменитых европейских драматургов. Так, отдельные черты характера главного персонажа в первой комедии вместе с его именем заимствованы из комедии Мольера "Ученые женщины". Образ хвастливого офицера Брамарбаса подсказан немецким переводом комедии Л. Гольберга "Хвастливый солдат". В то же время в ряде фарсовых сцен драк, потасовок, обманов, переодеваний, шаржированных ученых диспутов комедийные принципы мольеровского театра сочетаются у Сумарокова с традициями народной интермедии. Характерной особенностью содержания комедий Сумарокова, особенно ранних, является их памфлетность. На эту черту указывали все исследователи творчества Сумарокова. Он использует комедийный жанр как средство борьбы со своими противниками. В двух ранних комедиях объектом нападок Сумарокова служил его литературный противник В. К. Тредиаковский, выведенный в первой пьесе в образе ученого педанта Тресотиниуса, а во второй под именем педанта Критициондиуса. Позднее Сумароков расширит круг высмеиваемых им лиц, представив на сцене в карикатурном виде и известного романиста Ф. Эмина, и своего родственника А. И. Бутурлина, и др. Говоря о ранних комедиях Сумарокова, нельзя не отметить специфической тенденции в подходе драматурга к изображению обстановки, в которой протекает действие пьес. В отличие от трагедий, строившихся, как мы помним, на материале легендарных событий древнерусской истории, в комедиях Сумарокова действие почти лишено национальной окраски. На сцене подписываются брачные контракты, слуги довольно развязно ведут себя со своими господами, обманывая, поучая их. Из пьесы в пьесу в ранних комедиях Сумарокова переходят традиционные для европейского театра имена комедийных персонажей: Оронт, Валер, Дорант, Клариса, Доримена, Деламида, слуги Пасквин и Арликин. Словом, действие совершается в каких-то условных, далеких от русского жизненного уклада формах. Правда, выводя своих литературных противников или обрисовывая характеры недоросля Фатюя, вздорной дворянки Гидимы ("Чудовищи"), Сумароков довольно удачно передает живые типы, порожденные национальными условиями жизни. Но это скорее исключения из правила. В чем же причина такого положения? Сумароков стоял у истоков создания русской комедии нового типа. Он осознавал важность предпринимаемых им усилий по обогащению национального репертуара правильными пьесами, на что указывает, кстати, многозначительная реплика в его "Епистоле о стихотворстве", касающаяся предназначения жанра комедии: Для знающих людей ты игрищ не пиши, Смешить без разума -- дар подлыя души. В этих стихах Сумароков фактически повторял мысли Буало, который в своем трактате "Поэтическое искусство" предостерегал авторов от перенесения в комедию традиций простонародного площадного фарса. На русской почве носителем сценической смеховой традиции, от которой предостерегал своих соотечественников теоретик французского классицизма, были в глазах Сумарокова, конечно же, интермедии, те "междувброшенные игрища", которые перекочевали из школьных драм на подмостки балаганных театров, обслуживавших простонародье. И когда Сумароков в своих первых комедиях выводил на сцену Оронтов, Дорантов, Кларис и Пасквивов, то это диктовалось его стремлением утвердить на русской сцене новый тип комических представлений. На первом этапе становления жанра задача состояла именно в размежевании с традициями низового театра, что и осуществлял Сумароков в своих ранних комедиях. Однако при всем своем подчеркнутом неприятии духа простонародной сцены Сумароков в выработке структурных свойств жанра комедии оставался зависимым от нее. Между традициями фарсовости, воспринятыми Сумароковым из европейского театра, и традициями балаганного фарса школьных интермедий не было непроходимой грани. Поэтому совершенно справедливо наблюдение Г. А. Гуковского, заметившего в свое время, что "первые комедии-фарсы Сумарокова более походят на интермедии из тех, которые представлялись на подмостках народного театра при Петре Великом, чем на правильную комедию Мольера и Реньяра" {Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927, с. 11.}. В 1760-е годы метод Сумарокова-комедиографа претерпевает изменения. Происходит переориентация в выборе источников фабульных схем. Комедии этого периода отмечены явным воздействием традиций "слезной" мещанской драмы -- жанра, возникшего в Европе как отражение интересов буржуазного зрителя. Переходной в этом отношении является пьеса "Приданое обманом" (1756). Фабула ее еще сохраняет следы итальянской комедии масок, ибо главным персонажем выведен слуга Пасквин, обманывающий своего хозяина, скупого Салидара. Проделки Пасквина составляют основу интриги пьесы. Наследница Салидара, в интересах которой действует ловкий слуга, призвана воплощать добродетель, страдающую под гнетом порока. Подобный мотив был типичен для "слезной" драмы, и при всем резко отрицательном отношении Сумарокова к таким пьесам "Приданое обманом" означало сближение с данным жанром. Комедии Сумарокова 1760-х годов ("Опекун", "Лихоимец", "Ядовитый") знаменуют новую ступень в эволюции его комедийной сатиры. Действие в этих пьесах освобождается от фарсового комизма. Сумароков прибегает к гротеску, сосредоточивая основное внимание на обличении центральных персонажей, воплощающих порочные страсти. Это коварный Чужехват, главное действующее лицо комедии "Опекун", претендующий на наследство сирот и незаконно превращающий в слугу молодого дворянина. Это доходящий до изуверства ростовщик Кащей (комедия "Лихоимец"), который из-за скупости содержит впроголодь своих слуг и заставляет их воровать дрова. Это, наконец, безбожный лицемер и злоязычник Герострат (комедия "Ядовитый"), шантажирующий дочь и отца, попавших от него в зависимость. Соответственно в комедиях 1760-х годов складывается новый вид фабульного стереотипа: временно торжествующему пороку, персонифицированному в зловещих образах Чужехвата, Кащея и Герострата, противостоит страждущая добродетель. Утрата состояния, неизвестность происхождения, мнимая смерть родных увеличивают груз страданий, выпавших на долю добродетельных персонажей. Но порок неминуемо ожидает возмездие. При этом драматург пользуется традиционными для жанра "слезной" драмы приемами. Здесь и мотив узнавания по кресту, и появление на сцене очевидцев преступления, и внезапное обнаружение благородного происхождения невинно страждущих, и неожиданно справедливое решение суда. В финале порок наказан, а добродетель торжествует. Все действие комедий предстает своеобразным моральным уроком; теперь пьесы призваны не столько лечить зрителей смехом, сколько растрогать чувствительностью. Установка на чувствительность и связанный с этим отказ от приемов фарсового комизма означали поворот к серьезной нравоучительной комедии. Сумароков отныне не удовлетворяется сочетанием сатиры с развлекательностью, но ставит обличение в центр идейного замысла. При этом памфлетность по-прежнему остается отличительной чертой его комедий. Целый ряд признаков в характере Чужехвата или Кащея дает основание считать, что в них Сумароков вывел карикатурный портрет своего зятя, А. И. Бутурлина, известного непомерной скупостью, ханжеством и жестоким обращением с дворовыми людьми. Можно со всей вероятностью предположить памфлетный характер комедии "Ядовитый", где в образе злоязычника Герострата одновременно угадываются черты личности писателя Ф. Эмина и поэта И. С. Баркова {Вопрос о прототипах памфлетных комедий Сумарокова подробно рассматривает П. Н. Берков в книге "История русской комедии XVIII века" (Л., 1977, с. 86--90).}. В идейном плане такая памфлетность дополнялась широкими обобщениями, вытекавшими из острокритического отношения драматурга к отдельным явлениям тогдашней действительности -- ростовщичеству, коррупции в судах, системе откупов, сословному чванству дворян. Если в трагедиях зрелого периода установка на современность проблематики проявлялась в усилении аллюзионного начала, то в комедиях актуализация содержания достигалась пародированием кодекса сословной морали, когда в устах порочных персонажей извращалась самая суть нравственных понятий, определяющих добро и зло. Таковы, например, тирады о "чести", звучащие в рассуждениях Чужехвата или Кащея. Сумароков подчинял, таким образом, памфлетность своих комедий широким сатирико-обличительным целям, что придавало их содержанию острую публицистичность. Не случайно Н. И. Новиков в споре с Екатериной II о допустимости в сатире нападок на личность ссылался на пример Сумарокова, на памфлетный характер его комедий, в частности на пьесу "Лихоимец": "Когда представляют Лихоимца, тогда кажется, что не все скупые на Кащея смотреть будут. Меня никто не уверит и в том, чтобы Мольеров Гарпагон писан был на общий порок. Всякая критика, писанная на лицо, по прошествии многих лет обращается в критику на общий порок; осмеянной по справедливости Кашей со временем будет общий подлинник всех лихоимцев" {Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951, с. 137.}. Характерна апелляция к имени Мольера как решающий довод в пользу Сумарокова. Последний этап комедийного творчества Сумарокова, приходящийся на начало 1770-х годов, протекал в обстановке новых веяний в русской драматургии. Они особенно заметно проявились в творческих исканиях группы молодых драматургов во главе с И. П. Елагиным. Назначенный в 1766 году директором придворных театров, Елагин сумел сплотить вокруг себя единомышленников, увлеченных сценой литераторов, в число которых входили Д. И. Фонвизин, В. И. Лукин, Б. Е. Ельчанинов. Обратившись поначалу к переводам и переделкам пьес европейских авторов, молодые драматурги очень скоро выдвинули свою программу обновления комедийного репертуара русской сцены. Теоретиком и наиболее плодовитым автором группы был В. И. Лукин. Он первым заговорил о необходимости создания национальной самобытной комедии. Именно он попытался конкретно обосновать те пути, которые позволяли, по его мнению, сблизить театр с потребностями русской жизни. Главную задачу свою Лукин видел в том, чтобы "все шуточные театральные сочинения всевозможно склонять на наши обычаи". По мнению Лукина, "...многие зрители от комедии в чужих нравах не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужестранцев осмеивают. Тому причиною, что они слышат... Париж, Версалию, Тюльрери и прочие, для многих из них незнакомые речения. <...> Французы, англичане, немцы и прочие народы, театры имеющие, держатся всегда своих образцов, коих они и изображают... Для чего же и нам не своих держаться?" {Лукин В. И., Ельчанинов Б. Е. Сочинения и переводы. Спб., 1868, с. 115--116.}. Так писал Лукин в предисловии к комедии "Награжденное постоянство". Предложенное им "склонение" чужих пьес на наши нравы подразумевало замену иностранных имен персонажей русскими, перенесение действия пьес на русскую почву, сближение речи персонажей с русским разговорным языком, обращение к национальным обычаям и нравам. Все это и реализовал Лукин в своих комедиях, представлявших собой переработки пьес европейских авторов. Как видим, программа Лукина была направлена против драматургической практики Сумарокова. Лукин считал комедии Сумарокова "на старые наши игрища похожими". Но, отрицая всякую художественную ценность интермедий, выражавших, по признанию самого теоретика, характер простого народа, а также силу и красоту природного русского языка, Лукин в своем стремлении приблизить комедию к национальной жизни остановился на полпути. Выключив смех из своих комедий, Лукин не пошел дальше голого морализаторства. Он отрицал саму возможность создания оригинальных комедийных сюжетов, в основе которых лежали бы коллизии, порожденные отечественными нравами и условиями русской действительности. Проблема создания подлинно самобытной русской комедии была решена Д. И. Фонвизиным. Его комедия "Бригадир" (1769) завершала первый этап становления этого жанра на русской почве. Она несла в себе качественно новые принципы сценического искусства, объективно способствовавшие сближению театра с жизнью. Фонвизин сумел усилить обличительную действенность жанра комедии, вернув ей смех. Но это не было простым возвращением к внешнему комизму ранних опытов Сумарокова. На новом этапе сатирическая памфлетность "комедии характеров" Сумарокова должна была уступить место комически заостренному исследованию нравов общества. "Бригадир" Фонвизина и явился первым крупным достижением на этом пути. Будничная атмосфера, в которой протекает действие комедии, обусловила жизненность выведенных в ней типов. На фоне "Бригадира" особенно явственной представала половинчатость программы Лукина. Своей пьесой Фонвизин не только открыл нравы русского поместного дворянства в качестве объекта комедийной сатиры, но и утвердил новые в отечественной комедиографии принципы изображения этого мира. Суть этих принципов состояла в раскрытии характеров на основе их речевой индивидуализации. В лексике запечатлевалась принадлежность к определенной социальной среде. Портретность персонажей как бы вытекала из их погруженности в сферу повседневного общения, позволявшую выявить личность каждого. Именно на подобные принципы типизации и ориентируется Сумароков в своих последних комедиях. Созданные около 1772 года три комедии Сумарокова -- "Рогоносец по воображению", "Мать -- совместница дочери" и "Вздорщица" -- несут на себе печать метода "Бригадира". Их можно рассматривать как своеобразный итог деятельности драматурга в этом жанре. В фабульном отношении эти пьесы сохраняют отдаленную родственность с комедиями Сумарокова 1750-х годов. В них используются порой элементы фарса, встречаются коллизии, заимствованные у Мольера, господствует просторечная фразеология, сочетающаяся с грубоватым юмором фольклора. Но атмосфера действия во всех трех комедиях, сам метод типизации характеров качественно преобразились. Драматическая интрига в них отходит на второй план, и ведущая роль отводится нравоописанию. Особенно показательна в этом отношении комедия "Рогоносец по воображению". Главными персонажами в ней выступает чета провинциальных мелкопоместных дворян с характерными именами -- Викул и Хавронья. Необоснованные подозрения Викула к супруге, погруженной в домашние дела барыне, чем-то напоминающей Бригадиршу Фонвизина, составляет основу многочисленных комических эпизодов. Сцены ревности возникают по ходу развития мелодраматического сюжета -- любви богатого графа к бедной девушке, воспитывающейся у этих добрых, но невежественных домоседов. Главный художественный интерес пьесы заключается в сочной бытописи нравов. Речевая индивидуализация образов Викула и Хавроньи произрастала из незатейливого жизненного уклада с его повседневными деревенскими заботами, хлебосольством. Этим людям свойственна непосредственность в выражении своих чувств, язык их -- яркий образец живой разговорной русской речи, насыщенной народными пословицами и поговорками ("Для милого дружка и сережка из ушка", "Не красна изба углами, красна пирогами", "Бывает и на старуху проруха", "Шила в мешке не утаишь" и т. д.). И завершается вся комедия пословицей, которую произносит Викул, примиряясь с невольно обиженной им женой: "Поцелуй меня, Хавроньюшка: а кто старое помянет, тому глаз вон". По яркости и фольклорной окрашенности стиля последние комедии Сумарокова вообще выделяются на фоне его более ранних пьес. В период написания этих комедий Сумароков уже несколько лет живет в Москве. Он весь в заботах о создании в Москве нового театра. Стареющий драматург не оставляет мысли о новых пьесах, хотя и сознает, что силы на исходе. О душевном состоянии Сумарокова в этот период красноречиво говорят его письма к императрице Екатерине II. В одном из них, от 30 апреля 1772 года, он делится с монархиней своими замыслами: "А я думаю, что и комедии мои не меньше поправки сделать могут, сколько принести увеселения и смеха, а комедии в Москве и ради прогнания невежества премудрому вашему правлению всеконечно угодны быти долженствуют, и России они всеконечно много плода принесут. А если время увядающей моей жизни и ослабевающие мои силы вашею монаршею милостию подкрепляемы будут, так я еще четыре года потрудиться уповаю и театру, а особливо комедиями услужить уповаю, ибо мне прозаические комедии сочиняти, имея и теорию и практику, и видя ежедневные в невежах глупости и заблуждения, очень легко" {Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 153.}. И в последних комедиях Сумароков не перестает осознавать себя прежде всего сатириком. Хотя о памфлетности содержания этих пьес говорить нельзя, однако обличительный пафос их несомненен. И главным объектом обличения остаются по-прежнему пороки представителей правящего сословия, и прежде всего духовная ограниченность и сословное чванство дворян. Приемы сатирического осмеяния позорящих свое звание господ многообразны. Иногда это инвективы, попутно вкрапливаемые в речи нейтральных персонажей, вроде замечания служанки Нисы в адрес невежественных помещиков, кичащихся своим благородным происхождением: "Нет несноснее той твари, которая одною тенью благородного имени величается и которая, сидя возле квашни, окружена служителями в лаптях и кушаках... боярским возносится титлом" ("Рогоносец по воображению"). Гораздо чаще прямым объектом сатирического обличения оказываются сами главные персонажи комедий. Такова, например, стареющая кокетка и модница Минодора, ухаживающая за женихом своей дочери. А в образе дикой и своенравной помещицы Бурды (комедия "Вздорщица") по-своему предвосхищаются некоторые черты характера фонвизинской госпожи Простаковой. Очень верно определил историко-литературное значение комедий Сумарокова П. А. Вяземский в своей книге, посвященной Д. И. Фонвизину: "По старшинству Сумароков первый наш комический писатель. Комедии его бедны содержанием, расположением и искусством; но какая-то оригинальность, беглый огонь сатирический, хотя и не драматический, местами искупают в них главнейшие недостатки. <...> Он часто переносил горячий памфлет в свои холодные комедии. Он иногда угадывал Бомарше. Ученый критик скажет, что эти отступления не у места в комедии, и сошлется в том на Аристотеля и других законоискусников; умный читатель прочтет их с удовольствием..." {Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984, с. 207--208.} Кроме трагедий и комедий Сумарокову принадлежит своеобразный фрагментарный этюд, который сам он обозначил термином "драма". Вообще жанр драмы, оформившийся во Франции в XVIII веке, представлял собой совершенно новое явление, отвечавшее эстетическим вкусам третьесословного зрителя. Теоретическим обоснованием своим драма была обязана Д. Дидро и О. Бомарше. Основоположники нового жанра определяли свои пьесы как "серьезный жанр" (genre serieux), противопоставляя его природу отвлеченной возвышенности трагедии классицизма, с одной стороны, и фарсовой развлекательности комедий Мольера и Реньяра -- с другой. В их пьесах объективно складывались очертания сентиментальной драмы. Структурная определенность нового жанра оформлялась под воздействием двух традиций. Это были прежде всего традиции так называемой "мещанской трагедии", появившейся в Англии в первой половине XVIII века. Другим источником сентиментальной драмы был жанр "слезной комедии", получивший примерно в то же время распространение во Франции благодаря Ф.-Н. Детушу, П.-К. Нивелю де ла Шоссе и П.-К. Мариво. Сумароков, воспитанный в духе традиций классицистического театра, резко отрицательно воспринял новый жанр. Он даже послал в 1769 году письмо к Вольтеру с просьбой высказаться по поводу "нового и пакостного рода слезных комедий". Ответ Вольтера, содержавший холодное, хотя и вежливое согласие с мнением корреспондента, Сумароков опубликовал вместе с предисловием к изданию своей трагедии "Димитрий Самозванец" (Спб., 1772). В самом предисловии лидер русского классицизма обрушивался с грубыми нападками на представленную с огромным успехом в Москве весной 1770 года драму О. Бомарше "Евгения". Сумароков прекрасно уловил демократический в своей основе пафос "Евгении", отмеченный известной свободой оценок в определении моральных достоинств представителей аристократической знати. Для идеолога российского дворянства было неприемлемо бытовое осмысление на сцене коллизии, построенной на попытках совращения развратным графом невинной девушки. И хотя герой прозревает к финалу пьесы и превращается в добродетельного супруга, подобное зрелище не отвечало представлениям Сумарокова о воспитательной функции театра. Сам Сумароков только единственный раз обратился к жанру драмы. Он избрал принципиально иной путь, нежели тот, который намечали пьесы Дидро и Бомарше. Его одноактная драма "Пустынник", представленная на сцене императорского театра в 1757 году, по-своему продолжала традиции школьной драмы. Она представляла собой своеобразный драматизированный мартиролог. Центральным персонажем драмы выведен христианский подвижник Евмений. Все действующие лица в пьесе носят греческие имена, а положенная в основу сюжета нравственная коллизия воспроизводит традиционную для христианских патериков (жития отцов церкви) ситуацию. В основе фабулы лежит испытание веры. Удалившегося в пустынь и посвятившего себя христианскому богу Евмения поочередно пытаются возвратить к мирским делам его друг, потом родной брат, потом родители, наконец, жена -- но безуспешно. Особенно патетичным предстает диалог Евмения с молодой женой, Парфенией, которая подобно героиням трагедий пробует расстаться с жизнью, заколов себя. Однако непреклонная вера Евмения преображает и ее: Парфения тоже решает посвятить себя богу, удалясь на подвижничество в пустынь. Не исключено, что обращение к подобному сюжету находится в связи с массовым увлечением русских дворян в 1750-е годы идеями масонства. В чем-то перипетии, лежащие в основе сумароковской драмы, соотносятся с содержанием трагедии П. Корнеля "Полиевкт-мученик", как раз в конце 1750-х годов переведенной Н. Хрущевым и шедшей на сцене придворного театра. Если учесть, что среди сочинений Сумарокова этих лет сохранился переведенный отрывок из трагедии Корнеля -- монолог Полиевкта из четвертого акта,-- то интерес драматурга к сюжету с подвижнической фигурой обратившегося к христианской вере Евмения в центре получает дополнительное объяснение {На возможную связь отрывка с переводом "Полиевкта", осуществленного Н. Хрущевым, обратил впервые внимание П. Н. Берков. См.: Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957, с. 575.}. Отдельные мотивы, звучащие в репликах Евмения, явно соотносятся с содержанием переведенного из трагедии Корнеля монолога. Пьесы Сумарокова, в особенности его трагедии и комедии, не сходили со сцены русских театров на всем протяжении XVIII века. Особенным успехом у зрителей пользовались трагедии "Синав и Трувор", "Семира" и "Димитрий Самозванец". Свидетельства о постановках последней пьесы встречаются в мемуарах деятелей театра XIX века. В "Дневнике" известного театрала 1800--1810-х годов С. П. Жихарева упоминается даже об исполнении трагедий Сумарокова в 1807--1808 годах солдатами Измайловского полка: "Полковые спектакли на святках и на масленице бывали очень любопытны. Обыкновенно игрались трагедии и чаще других "Димитрий Самозванец" -- пьеса, преимущественно любимая солдатами. В ней можно было встретить иногда Ксению с усами и Георгия 2 аршин и 13 вершков ростом" {Жихарев С. Я. Записки современника. Воспоминания старого театрала. В 2-х т. Л., 1989, т. 2, с. 272.}. Подобно тому как трагедии и комедии Сумарокова находились у истоков формирования русской профессиональной драматургии, спектакли по его пьесам означали качественно новый этап в истории сценического искусства в России. С ними было связано становление классицистической традиции, в лоне которой сформировалось не одно поколение русских актеров. Самые первые постановки сумароковских пьес на сцене осуществлялись самодеятельными труппами, в которых женские роли приходилось исполнять мужчинам. Так было в краткий период функционирования придворного кадетского театра, такое же положение существовало и в труппе ярославского любительского театра во главе с Ф. Г. Волковым. Но по мере профессионализации театрального дела в России, особенно после учреждения в 1756 году постоянного государственного публичного театра, исполнительская манера обретает все более устойчивый характер. Благодаря этому закладываются основы национальной традиции актерского искусства. Уже первое поколение актеров этого театра, кстати в основном выходцев из Ярославля, выросших главным образом на репертуаре сумароковских пьес, имело таких выдающихся исполнителей, как тот же Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Я. Г. Шуйский. Если первый удачно дебютировал в "Хореве" в роли Кия, то Дмитревский в этой же трагедии на первых порах исполнял роль Оснельды. В стихотворном послании "К г. Дмитревскому. На смерть Ф. Г. Волкова" драматург, оплакивая кончину друга, вспоминал о проникновенном исполнении им роли Оскольда в трагедии "Семира". ...Что, Дмитревский, зачнем мы с сей теперь судьбою?! Расстался Волков наш со мною и с тобою, И с музами навек. Воззри на гроб его, Оплачь, оплачь со мной ты друга своего, Которого, как нас, потомство не забудет! Переломи кинжал; теятра уж не будет. Простись с отторженным от драмы и от нас, Простися с Волковым уже в последний раз, В последнем как ты с ним игрании прощался, И молви, как тогда Оскольду извещался, Пустив днесь горькие струи из смутных глаз: "Коликим горестям подвластны человеки! Прости, любезный друг, прости, мой друг, навеки!" Современники отмечали необыкновенно темпераментную и эффектную игру Ф. Г. Волкова на сцене, особенно в роли Оскольда. Сам Дмитревский выступал в этом спектакле в роли Ростислава. Еще один выходец из ярославской труппы, Я. Г. Шумский, прославился исполнением комических ролей. Но наибольшей известностью в театральном мире XVIII века пользовался И. А. Дмитревский, переживший многих из своих современников и воспитавший немало актеров для русского театра. Он утвердил себя лучшим исполнителем заглавных ролей в основных трагедиях Сумарокова. Роли Хорева, Синава, Вышеслава, Олега в трагедии "Семира", Мстислава входили в постоянный фонд его репертуара. Об игре Дмитревского в "Семире" и "Вышеславе" с похвалой отозвался Н. И. Новиков в журнале "Пустомеля" (1770) {См.: Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951, с. 264.}. Но особенно впечатляющим было исполнение им роли Димитрия в трагедии "Димитрий Самозванец". П. И. Сумароков в упоминавшемся уже выше очерке истории русского театра так описывал мастерство выдающегося актера: "В трагедиях лучшими ролями Дмитревского почитались: Самозванец, Ярб и Синав. Он постигал во всей силе характер представляемых им лиц и дополнял игрою своею недостатки автора. Например, в Димитрии Самозванце он являлся глазам зрителей облокотившимся на трон и закрытым мантиею, и сим мрачным положением освещал, так сказать, темные мысли первого монолога" {Отечественные записки, 1823, ч. 13, с. 382--383.}. Не менее запоминающейся была игра Дмитревского в трагедии "Синав и Трувор", где он исполнял роль старшего из братьев. Дмитревский, что я зрел! Колико я смущался, Когда в тебе Синав несчастный унывал! Я все его беды своими называл, Твоею страстию встревожен, восхищался И купно я с тобой любил и уповал. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ты вел меня с собой из страха в упованье, Из ярости в любовь и из любви в стенанье; Ты к сердцу новые дороги находил. В таких выражениях оценивал Сумароков игру Дмитревского -- Синава. Наиболее известной исполнительницей женских ролей в трагедиях Сумарокова была Т. М. Троепольская, первая актриса императорского придворного театра. Она считалась лучшей исполнительницей роли Ильмены в трагедии "Синав и Трувор", где она выступала вместе с Дмитревским. Кроме того, Троепольская исполняла роли Зениды в трагедии "Вышеслав", Ксении ("Димитрий Самозванец"), Ольги ("Мстислав"). В память об одном представлении на сцене Российского театра "Синава и Трувора" в 1766 году Сумароков посвятил актрисе мадригал: Не похвалу тебе стихами соплетаю, Ниже, прельщен тобой, к тебе в любви я таю, Ниже на Геликон ласкати возлетаю, Ниже ко похвале я зрителей влеку, Ни к утверждению их плеска я теку,-- Достойно росскую Ильмену ты сыграла: Россия на нее, слез ток лия, взирала, И зрела, как она, страдая, умирала. Троепольская умерла в своей артистической уборной в день постановки последней трагедии Сумарокова -- "Мстислав" 18 июня 1774 года, где она должна была исполнять роль Зениды. На это событие драматург также откликнулся проникновенной элегией. Из других актеров и актрис 1770--1790-х годов, в чьей жизни драматургия Сумарокова занимала существенное место, можно назвать актрису Е. Ф. Иванову, московского актера И. И. Калиграфа, наконец, П. А. Плавильщикова. Последний особенно обратил на себя внимание современников исполнением ролей Синава, Оскольда и Димитрия Самозванца. Известный драматург начала XIX века Н. И. Ильин так отзывался об игре Плавильщикова: "В изображении души великой и твердой, каков Оскольд в "Семире" и Росслав, страждущий и несчастный Владисан, нежный и пламенный Синав, кроткой и милосердный Тит,-- он был превосходен" {Вестник Европы, 1815, ч. 81, с. 158.}. Впрочем, в игре Плавильщикова сценическая традиция классицистического театра, с ее установкой на подчеркнутую декламационность, постепенно уступала место предромантическим принципам. Не случайно наиболее значительные достижения Плавильщикова на сцене были связаны с исполнением им ролей в трагедиях Я. Б. Княжнина и драмах А. Коцебу. Об исполнителях комических пьес Сумарокова сведений почти не сохранилось. Есть свидетельство, что в игравшейся в 1780-е годы в московском театре Мэддокса комедии Сумарокова "Ссора у мужа с женой" были заняты такие известные актеры, как А. М. Крутицкий и Н. И. Драницина. По всей вероятности, неоднократно в комедиях Сумарокова приходилось играть Я. Г. Шуйскому, прославившемуся мастерским исполнением ролей слуг. Верность театру Сумароков пронес через всю свою жизнь. Его неуживчивый характер, болезненно самолюбивый нрав часто доставляли ему неприятности. И хотя отношения его с руководством театрального ведомства нередко, как мы видели, приобретали драматические формы, это не мешало Сумарокову сохранять постоянно ощущение своей причастности к судьбам русского театра. И глубоко символично поэтому, что когда больной, одинокий драматург 11 октября 1777 года умер, то гроб с его телом несли на кладбище Донского монастыря актеры Московского вольного театра. К концу XVIII века, в обстановке нарастания интереса к сентиментализму, драматургическая система Сумарокова, основанная на следовании канонам классицизма, обнаруживает свою устарелость. С 1780-х годов его пьесы начинают уступать место пьесам более молодых драматургов, таких, как Я. Б. Княжнин, М. М. Херасков, Н. П. Николев. В жанре комедии утвердился авторитет Д. И. Фонвизина. На рубеже XIX века новым словом в драматургии стали трагедии В. А. Озерова и П. А. Плавильщикова, а также комедии И. А. Крылова и Плавильщикова. В смене поколений отражались динамизм и безостановочность развития театральной культуры XVIII века. Но мы не должны забывать, что у истоков нового русского театра и поступательного процесса развития национальной драматургии стоял А. П. Сумароков. Непреходящие заслуги этого человека перед русской театральной культурой обязывают нас знать и хранить его драматургическое наследие, несмотря на историческую отдаленность той эпохи, когда Сумароков жил и творил.

ВВЕДЕНИЕ

Драматургия - основа театрального искусства. Развитие театра невозможно представить без национальной драматургии, которая способствует действенной связи между жизнью и сценой, формированию актерского искусства и воспитанию зрителей.
Данная тема является актуальной, ведь театр и драма имеют богатую историю, а главный интерес вызывает непосредственно зарождение и развитие театра идраматургии в России. Изучением этого вопроса занимался Борис Николаевич Асеев - русский советский театровед и педагог. Его работы посвящены истории русского театра XVII-XIX веков. Также изучением драматургии занимался Павел Наумович Берков - советский литературовед, библиограф, книговед, историк литературы и видный специалист в области русской литературы XVIII века.
Цель работы: показать эволюциюдрамы и театра XVIII века, рассмотреть как изменилась русская драматургия от родоначальника жанра русской трагедии и комедии А.П. Сумарокова до Д.И. Фонвизина. Поэтому особое внимание в работе уделено творчеству именно этих двух драматургов.
История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе сновым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.
Среди драматургических жанров русской литературы XVIII века одно из ведущих мест занимал жанр классицистической трагедии. В этом жанре молодая отечественная драматургия, пожалуй, наиболее отчетливо утвердила воспринятые нанациональной почве новые нормы европейской театральной культуры, которые отныне стали определять художественные запросы русского общества в области театра.
Зарождение национальной драматургии на профессиональной основе произошло в первой половине XVIII века и было связано с увеличением роли театра в общественной жизни страны. Отсутствие инерции устойчивого предшествующего опыта в области такихдраматургических жанров, как трагедия и комедия, позволяло русским авторам более свободно вырабатывать собственные традиции исходя из общественно-идеологических потребностей своего времени. Всего нагляднее это проявилось в творчестве основоположника профессиональной отечественной драматургии, создателя первых образцов жанра классицистической трагедии на русской почве А. П. Сумарокова. Всего Сумароковым было создано девятьтрагедий, и на протяжении второй половины XVIII века они составляли, по существу, основу национального трагедийного репертуара.

Русская драматургия XVIII века: А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин

Одним из важнейших мероприятий Петра было создание общедоступного театра в Москве, который должен был служить целям пропаганды петровских преобразований и воспитания зрителей. Театральные зрелища, носившиепридворный характер, были известны еще с 1672 г., и устраивались они при дворе царя Алексея Михайловича. Новый театр должен был быть публичным, доступным широким слоям населения, иным должен был быть и его репертуар.
В театре петровских времен преимущественно игрались переводные пьесы. Правда, в это время получили распространение действа панегирического характера с патетическими монологами,хорами, музыкальными дивертисментами, торжественными шествиями. Они прославляли деятельность Петра и откликались на злободневные события (Торжество мира православного, Освобождение Ливонии и Ингерманландии и др.), однако на развитие драматургии особого влияния не оказали. Тексты к этим представлениям носили скорее прикладной характер и были анонимными.
Наряду с театрами петровского времени следует иметь ввиду и народный театр. Интермедии явились промежуточным звеном между высоким репертуаром театра и театром народным. Репертуар народного театра – это пьесы, созданные народом, и пьесы, которые явились переделками Книжной литературы, приспособленной к эстетическим вкусам народа. Школьная драма «Рождество» была переделана в народном театре в драму-игру...

Русская драматургия прошла сложный и долгий путь развития. Первые пьесы появляются в конце XVII - начале XVIII в., они опираются на старинные обряды и игрища, устную народную драму. К наиболее известным и популярным произведениям народной драмы относятся «Царь Максимилиан», «Лодка», в которой нашли отражение походы Степана Разина, Ермака; народная драма-фарс «Про воеводу-боярина»; кукольная комедия о Петрушке. В это время в Украине и в Белоруссии возникает так называемая школьная драма. Заимствуя сюжеты из церковных обрядов, она утверждала прогрессивные в тот период идеи централизованной монархии.

Сцена из спектакля «Волки и овцы» А. Н. Островского в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского.

Сцена из спектакля «Ревизор» Н. В. Гоголя в Московском театре Сатиры. 1985 г.

Новый этап в развитии русской драматургии приходится на 30-40-е гг. XVIII в., эпоху господства классицизма . Крупнейшими представителями этого направления были А. П. Сумароков (1717-1777) и М. В. Ломоносов (1711-1765). Драматургия классицизма проповедовала высокие гражданские идеалы. Любовь к Родине, служение долгу герои классицистской трагедии ставили выше всего. В трагедиях Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор» и других звучала тема обличения тирании и деспотизма. Русская драматургия классицизма во многом опирается, и в теории и на практике, на опыт западноевропейской культуры. Не случайно Сумарокова, чьи пьесы стали основой репертуара русского театра середины XVIII в., называли «северным Расином». Кроме того, обличая пороки «низших сословий», чиновников-взяточников, дворян-помещиков, нарушавших свой гражданский долг, Сумароков сделал первые шаги к созданию сатирической комедии.

Самым значительным явлением в драматургии второй половины XVIII в. стали комедии Д. И. Фонвизина (1745-1792) «Бригадир» и «Недоросль». Просветительский реализм - основа художественного метода Фонвизина. В своих произведениях он обличает не отдельные пороки общества, а весь государственный строй, основанный на крепостном праве. Произвол самодержавной власти породил беззаконие, алчность и продажность чиновничества, деспотизм, невежество дворянства, бедствия народа, который подавлен «бременем жестокого рабства». Сатира Фонвизина была зла и беспощадна. М. Горький отметил его огромное значение как основоположника «обличительно реалистической линии» русской литературы. По силе сатирического негодования рядом с комедиями Фонвизина можно поставить «Ябеду» (1798) В. В. Капниста, изобличающую бюрократический произвол и продажность чиновников, и шуто-трагедию И. А. Крылова «Подщипа» («Трумф», 1800), высмеивающую двор Павла I. Традиции Фонвизина и Капниста нашли свое дальнейшее развитие в драматургии А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя , А. В. Сухово-Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Островского .

Первая четверть XIX в. - сложный и насыщенный борьбой различных художественных течений период в истории русского театра. Это время преодоления канонов классицизма, появления новых направлений - сентиментализма, преромантизма и реализма. Начинается процесс демократизации всего русского театра . В период наполеоновских войн и зарождения декабризма особое значение приобретает героико-патриотическая тема. Любовь к Отечеству, борьба за независимость - ведущие темы драматических произведений В. А. Озерова (1769-1816).

В первые десятилетия XIX в. большую популярность завоевывает жанр водевиля, небольшой светской комедии. Зачинателями его были А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, М. Н. Загоскин, А. И. Писарев, А. С. Грибоедов. В их пьесах, написанных легким, живым литературным языком, с остроумными куплетами, встречались живо подмеченные черты современных нравов и характеров. Эти черты, в известной мере приближающие водевиль к бытовой комедии, станут определяющими в творчестве таких драматургов-водевилистов, как Д. Т. Ленский, П. А. Каратыгин, Ф. А. Кони и другие.

Ведущая роль в истории русской драматургии принадлежит А. С. Пушкину и А. С. Грибоедову. Они создали первые реалистические драмы. Драматургия Пушкина, его теоретические высказывания обосновывают принципы народности и реализма в русской драматургии. В комедии «Горе от ума» А. С. Грибоедова прослеживается ее тесная связь с освободительным движением в России. В ней реалистически изображается борьба двух эпох - «века нынешнего» и «века минувшего».

К 30-м гг. относится появление ранних пьес М. Ю. Лермонтова - «Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек». Лермонтов - самый крупный представитель революционно-романтической драмы в русской литературе. Его «Маскарад» - вершина романтической трагедии первой половины XIX в. Тема судьбы высокого, гордого, не примиряющегося с ханжеством и лицемерием ума, начатая Грибоедовым, находит трагическое завершение в драме Лермонтова. Пьесы Пушкина и Лермонтова были запрещены для постановки царской цензурой. На русской сцене 30-40-х гг. шли драмы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, прославлявшие мудрость и величие монархической власти. Насыщенные ложным пафосом, мелодраматическими эффектами, они недолго оставались в репертуаре театров.

Сложным, противоречивым был путь Л. Н. Андреева (1871-1919). В его пьесах «К звездам» (1906), «Савва» (1906), «Царь-Голод» (1908) звучит тема неприятия мира капитала, но вместе с тем драматург не верит в созидательную силу восставшего народа, его бунт анархичен. Тема бессилия и обреченности человека звучит в драме «Жизнь человека» (1907). Богоборческими мотивами, протестом против несправедливого и жестокого мира проникнута философская драма «Анатэма» (1909).

В это сложное время кризиса сознания определенной части русской интеллигенции появляются пьесы Горького «Последние» (1908), «Васса Железнова» (первый вариант, 1910). Они противостоят пессимистическим, упадническим настроениям, говорят об обреченности и вырождении буржуазии.

Русская драматургия на протяжении всего пути своего развития была выражением роста самосознания, духовной мощи народа. Она стала значительнейшим явлением в мировой театральной культуре и по праву заняла почетное место в мировом театре.

Со второй половины 18 века комедия набирает популярность. Появляются ее новые жанры:

• реалистическая (Фонвизин),
• сатирическая (Княжнин, Капнист),
• сентиментальная (Лукин, Херасков).

Творчество Д.И.Фонвизина

Из всех русских драматургов 18 века Денис Фонвизин (1745 – 1792) — пожалуй, самый знаменитый. Со школьной скамьи многие поколения учеников помнят его искрометную и живую комедию «Недоросль». Она считается вершиной творчества драматурга, который несколько отступает от традиций и следует жанру реалистической драмы.

Воспитанный на театре, автор с юных лет мечтал создать национальную комедию. Первые его литературные опыты – переводы французских пьес. Наблюдения за современной ему жизнью дали юному драматургу необходимую пищу для написания в 1760-х годах первой серьезной драматургической вещи – комедии «Бригадир». Премьера пьесы состоялась в 1780 году в театре на Царицыном лугу.

Комедия написана поистине народным, афористическим языком. Вскоре после премьеры она оказалась разобранной на цитаты. В центре произведения – бригадир (чин выше майора, но ниже полковника в царской армии), страдающий ярко выраженной галломанией. Его стремление показать свою грамотность и просвещенность приводят к комическим ситуациям. Незамысловатость сюжета помогает Фонвизину создать нравоописательную картину жизни «высшего общества» и осудить ее пороки.

Вторая комедия, «Недоросль», посвящена проблемам воспитания. Но нельзя смысл «Недоросля» сводить только к одной крылатой фразе –

«Не хочу учиться, хочу жениться».

Центральное место в ней занимает столкновение диких крепостнических помещичьих порядков и идеалов просвещенного гуманизма. Зло, по мнению автора, не только в отсутствии просвещения, но и в деспотизме помещиков, попрании законности, надругательстве над правами человека. Антикрепостнический пафос пьесы поставил Фонвизина в первые ряды борцов с помещичьим произволом. «Говорящие» фамилии (черта, явно заимствованная из классицизма) такие, как Стародум, Правдин, Простакова, Цыфиркин, Вральман помогли драматургу полнее раскрыть замысел комедии.

«Недоросль» впервые была поставлена автором и Дмитриевским в Петербурге в театре на Царицыном лугу. Дмитриевский сыграл в спектакле Стародума. Постановка пользовалась ошеломляющим успехом у публики. В 1783 году пьеса триумфально появилась на сцене Петровского театра в Москве.

Последняя пьеса Фонвизина «Выбор гувернера» была написана в 1790 году, она посвящена теме воспитания. В центре комедии – лжеучителя-авантюристы, разрушающие устои воспитания дворянского общества.

Творчество Я.Б.Княжнина и В.В.Капниста

Драматурги 18 века Яков Княжнин (1742 – 1791) и Василий Капнист (1757 – 1823) вошли в историю как авторы сатирических комедий. Их пьемы отличались острой социальной направленностью. Они едко критиковали дворянское общество, высмеивали и обличали пороки высшего света.

Сатирическая комедия была более связана с классицистической традицией, нежели реалистическая. Ей свойственно то же 5-актное построение, изложение в стихотворной форме. Вместе с тем, сатирическая комедия имеет тесную связь с народным театром (игрищами).

Основной прием, которым пользуется Я.Б.Княжнин, – гротеск. В своей комедии «Хвастун», написанной в 1786 году, автор высмеивает фаворитизм – ведущую черту стиля правления Екатерины II. Дворяне, представленные в комедии, гротескно-неправдоподобны, комичны, невежественны. Их легко можно обмануть, играя на слабых чертах характера.

Попав в опалу из-за критики царствующего режима, драматург Княжнин меняет тон. Значительную часть его творчества занимают политические трагедии. Действие в них происходит, как правило, в эпоху Древней Руси, но ситуации имеют современную подоплеку. Так, трагедию «Вадим Новгородский» Екатерина восприняла как личное оскорбление. После ее второго представления императрица запретила это произведение ставить в театрах, а изданные книги повелела изъять и сжечь.

В комедии «Ябеда» (1793) он рисует непривлекательную картину российского судопроизводства, подпитанную личными наблюдениями (Капнисту пришлось судиться по поводу имения). Многое в комедии как бы взято из реальной жизни, частный случай дикого разгула ослепшей Фемиды перерастает до уровня обобщений. Эта комедия интересна еще и тем, что в ней впервые на сцену был выведен русский мужик. На «Ябеду» был наложен царский запрет после четвертого ее представления в Петербургском театре.

Творчество Лукина и Хераскова

Новое направление, пришедшее с Запада, – сентиментализм. И в драматургии оно нашло свое воплощение в «слезных» комедиях и «мещанских» драмах Владимира Лукина (1737 – 1794) и Михаила Хераскова (1733 – 1807). Сентиментализм противопоставлен классицизму. Он обращен к внутреннему миру человека, его праву на свободу выражения чувств.

В.И.Лукин был ярым и последовательным противником классицизма. Хотя он и называл себя последователем национальной театральной традиции, в действительности же он занимался стилизациями французских пьес. Из 10 пьес, написанных им, есть только одна оригинальная. В «Моте, любовью исправленном» (1765) полностью смешиваются жанровые каноны, автор выводит на сцену простолюдина не как комического персонажа, а как человека с живыми эмоциями, испытывающего настоящие человеческие чувства. Резкому осуждению в комедии подвергается существующий помещичий строй.

Ситуации, представленные в драме, отнюдь не комичны, хотя смех в пьесе и присутствует. Герои вызывают живое сочувствие и сопереживание. Многие драмы Хераскова имеют «экзотическое» название, лишены национальных и бытовых черт, что сближает их с классицистической эстетикой.

Значение русской драматургии 18 века

Русская драматургия 18 века, прошедшая под знаменем классицизма, дала русской сцене немало талантливых драматургов, работающих в самых разных жанрах. Театр обогатился разнообразным репертуаром. В нем прочно утвердились:

• «высокая» и политическая трагедия,
• бытовая и сатирическая комедия,
• сентиментальная драма,
• комическая опера.

Такие драматурги, как Сумароков, Фонвизин, Княжнин, определили на много лет развитие русского театра. В борьбе с классицизмом сформировались новые эстетические платформы и сентиментализма. Они были более близки и понятны простому народу, поэтому снискали популярность именно в народной среде. Постепенно русская драматургия перестает быть чисто дворянской, включает в круг своей проблематики и вопросы простолюдинов. Закономерное развитие драматургии приводит к тому, что в 19 веке в творчестве Грибоедова, Островского и других драматургов социальные и политические проблемы становятся ведущими в русской драматургии.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

ДРАМАТУРГИЯ И ЛИРИКА А. П. СУМАРОКОВА (1717-1777)

Время жизни и творчества Александра Петровича Сумарокова охватывает почти все крупные события в истории России XVIII в. Сумароков родился за 8 лет до смерти Петра I, а умер через 2 года после подавления крестьянского восстания под предводительством Емельяна Пугачева. Таким образом, А. П. Сумароков стал очевидцем и современником практически всех царствований XVIII в.; на его жизнь пришлись все дворцовые перевороты, узурпации, крупные военные мероприятия и культурные события этой русской исторической эпохи, драматизм которой, остро ощущаемый ее современниками, сделал Сумарокова «отцом русского театра», создателем национального театрального репертуара. Однако при несомненном преобладании драматургических жанров в творческом наследии Сумарокова смысл его литературной позиции гораздо шире. Как ни один из его старших современников-литераторов Сумароков универсален в своем творчестве, и в этом отношении как писатель он, несомненно, является одной из ключевых фигур русского литературного процесса в целом.

Жанровый универсализм литературного наследия. Сумарокова и его эстетические тенденции Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога, идиллия, героида (послание), сонет, пародия - практически все жанры классицистической иерархии представлены в его литературном наследии. И даже в сфере творчества, наиболее адекватной его литературной личности - в драматургии - он тоже был универсален, поскольку явился не только первым русским трагиком, но и первым русским комедиографом, тогда как мировая драматургическая традиция более тяготеет к профессиональной специализации драматургов, достаточно четко придерживающихся одного направления - или трагедии, или комедии. На протяжении XVIII в. моменты подвижки в жанровой системе русской литературы связаны с моментами развития отношений между двумя старшими жанровыми традициями - сатирической и одической. Каждый раз, когда сатирическая и одическая установки оживают в литературе как этико-социальная категория (пафос утверждения и отрицания) или как эстетическая система (пластический вещный и понятийно-идеологический мирообразы), они вступают во взаимодействие, перекрещиваются, обмениваются своими элементами и создают, таким образом, новые литературные явления и жанровые модели. После того, как вне зависимости друг от друга, но на одной и той же жанровой почве ораторского Слова Кантемир создал сатирическую словесную модель русского мира, а Ломоносов - одическую, для взаимодействия этих моделей стали возможны два варианта. Во-первых, они могли совместиться в пределах одной творческой системы, испытав взаимное влияние, но оставшись самостоятельными. Во-вторых, они могли скреститься в пределах одного произведения. Творчество Сумарокова, ориентированное на создание универсальной жанровой системы во всем диапазоне классицистической иерархии - от низких до высоких жанров, как раз и явилось реализацией первого варианта перекрещивания одической и сатирической установок. Сам факт того, что Сумароков был жанровым универсалом, наложил отпечаток и на высокие, и на низкие жанры в его творчестве, поскольку они оказались рядом в пределах одной индивидуальной творческой системы и впервые начали испытывать взаимное влияние, сохраняя видимость принадлежности к одному - высокому или низкому ряду. Однако именно в недрах жанровой системы Сумарокова формируется тенденция, которая определяет все дальнейшее протекание русского литературного процесса XVIII в. - тенденция к взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей, определяющая во многом национальное своеобразие новой русской литературы. Более всего эта тенденция очевидна в тех жанрах, в которых Сумароков был бесспорным лидером и которые более всего ассоциативны его литературной личности - в жанрах драматургических. Но прежде чем обратиться непосредственно к вопросу о своеобразии драматургии Сумарокова, необходимо сделать несколько предварительных замечаний об эталонных жанровых моделях трагедии и комедии, какими они сложились в европейской литературной традиции.

Основы жанровой типологии трагедии и комедии Трагедия и комедия как жанры сформировались в литературе Древней Греции, постепенно выделившись из единого синкретического обрядно-культового действа, которое включало в себя элементы трагики и комики. Поэтому в своих внутриродовых отношениях трагедия и комедия являются жанрами-перевертышами. Они соотносятся между собой примерно так же, как ода и сатира. Это значит, что трагедия и комедия имеют общий набор структурных признаков, но смыслы жанрообразующих понятий, входящих в этот набор, каждый раз противоположны. Любое жанрообразующее понятие трагедии является полным антонимом соответственного жанрообразующего понятия комедии. Эта противоположность очевидна в том эмоциональном ощущении, которое вызывают трагедия и комедия: слезы как проявление сопереживания в горе и смех как выражение сопереживания в радости. Типологический финал трагедийного действия - гибель героя; типологический финал комедийного действия - брак влюбленных; в своем общем, высшем содержании трагедия - это действо о пути человека к смерти, комедия же - действо о пути человека к жизни. Сюжетосложение трагедии и комедии определено типологией героя. По определению Аристотеля, трагедийный герой - это человек с противоречивым характером, в котором общее нравственное достоинство соединено с трагической ошибкой, виной и заблуждением. Как человек достойный, он вызывает сочувствие зрителя, трагическая же вина является мотивировкой его финальной гибели. Кроме того, герой трагедии как правило архаист, он привержен установленному обычаю и связан с идеей прошлого - и это тоже мотивирует его финальную гибель, подобно тому, как прошлое неотвратимо обречено на уход . В комедии же этот противоречивый характер как бы распадается на свои простые составляющие, и в центре комедийного сюжета как правило находятся два героя: протагонист - воплощение добродетели, объект сочувствия зрителя, и антагонист - воплощение зла и порока. Комедийный герой - протагонист является новатором; он связан с идеей будущего и опережает свое время, приближая будущее в своей личности и в своем поведении . Это обстоятельство - мотивировка его финальной победы, поскольку будущее неотвратимо наступит, так же как прошлое должно уйти. Типология героя комедии и трагедии обусловливает конфликтную структуру обоих жанров. Источник противоречия, формирующего конфликт трагедии, находится в характере героя, в его трагической ошибке, заставляющей его преступить универсальные законы мироздания. Поэтому второй стороной конфликта в трагедии является некая надличностная сила - судьба, нравственный закон, закон социума. Таким образом, в трагедии сталкиваются между собой две правды - индивидуальная правда личности и правда надличностной силы, которые не могут существовать одновременно - в противном случае трагедия не могла бы вызвать сострадания. Поэтому и уровень реальности, на котором развивается трагедийное действие, можно обозначить понятием «бытийный». Что же касается комедии, то в ней, в связи с наличием двух героев, один из которых является носителем истины, а другой - носителем лжи, источником конфликта становится противостояние характеров. Комедийный конфликт проистекает, следовательно, из нравственных и социальных условий человеческого существования, он носит более частный и приземленный характер и может быть определен как бытовой. Отсюда - разные движущие силы, которые стимулируют развитие сюжета, поступательное движение действия и развертывание конфликта в трагедии и комедии. В конфликте человека и рока более могущественной оказывается надличностная сила: именно ее волей для человека создается безвыходная ситуация, при которой любой шаг во избежание судьбы оказывается шагом к ее осуществлению. В конфликте же человека с человеком возможности противоборствующих сторон равны - и тут дело решает личная инициатива и случай. И как следствие активности судьбы - движущей силы трагедии и случая - генератора комедийного действия, оно складывается для каждого жанра по определенной устойчивой схеме. Для трагедийного героя действие оборачивается утратой - к финалу он последовательно лишается всего, чем обладал в завязке, часто включая в это «все» и саму жизнь; для комедийного героя-протагониста, напротив, действие развивается по схеме обретения: в финале он получает то, чего был лишен в исходной ситуации . Таким образом, в древней литературе складывается классическая дихотомия жанров: для трагедии жанрообразующими понятиями становятся смерть, архаика (прошлое), судьба, утрата; для комедии - жизнь, новаторство (будущее), случай, обретение; то есть в своих внутриродовых соотношениях трагедия и комедия связываются симметрией зеркального типа: каждое трагедийное жанрообразующее понятие является полным антонимом комедийного. Эта классическая дихотомия древнегреческих жанров была полностью реконструирована в драматургии французского классицизма, под влиянием которой Сумароков начинал свое драматургическое творчество, но его глубинное национальное своеобразие определено тем фактом, что Сумароков был в той же мере комедиографом, что и трагиком, а трагедия и комедия, будучи в его творчестве синхронны, испытывали постоянное взаимное влияние.

Поэтика жанра трагедии в его преемственных связях с одой. Стилистика, атрибутика, пространственная организация текста Всего Сумароков написал 9 трагедий; наиболее продуктивными были конец 1740 - начало 1750-х гг. («Хорев» - 1747, «Гамлет» - 1748, «Синав и Трувор» - 1750, «Артистона» - 1750, «Семира» - 1751) и рубеж 1760 - 1770-х гг. («Ярополк и Димиза» - 1768, «Вышеслав» - 1768, «Димитрий Самозванец» - 1770 и «Мстислав» - 1774). Во всех трагедиях он соблюдает формальные признаки, канонизированные эстетикой классицизма: обязательное пятиактное построение, единства времени, места и действия. Все трагедии Сумарокова - стихотворные и написаны каноническим высоким метром - александрийским стихом (шестистопный ямб с парной рифмой). Но, пожалуй, на этом следование трагедий Сумарокова французской классицистической схеме и кончается. Важнейший признак сознательной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели - это типология сюжетосложения трагедии: из 9 текстов 7 написаны на сюжеты из русской истории. Но русский сюжет - это только внешний признак национального своеобразия жанровой модели сумароковской трагедии. Больше всего оно (своеобразие) выразилось в особенностях поэтики и структуры жанра, четко ориентированных на русскую литературную традицию. К 1747 г., когда Сумароков написал свою первую трагедию «Хорев», которая положила основание типологии высокого трагедийного жанра, русское литературное сознание располагало сложившимися критериями высокого стиля, сформированными в поэтике ломоносовской торжественной оды. К концу 1740-х гг. ода успела оформиться в устойчивую литературную систему и была практически единственным целостным высоким жанром. Зависимость поэтики трагедии от одической поэтики в чисто эстетических способах выражения категорий высокого и возвышенного заметна прежде всего в той сфере, в которой Сумароков и Ломоносов были антагонистами: в принципах поэтического словоупотребления. Метафорическому, ассоциативному и напряженно-образному слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзии противопоставлял терминологически точное, суховатое, употребляемое в единственно прямом значении слово. Тем более показателен отход от этих принципов в слове трагедии, изначально замышлявшейся Сумароковым как высокий жанр. Ломоносовский «треск и блеск», неоднократно осмеянные Сумароковым в критических статьях и пародийных «вздорных одах», самым серьезным образом оживают в трагедиях Сумарокова в прямых реминисценциях тех самых словосочетаний, против которых Сумароков теоретически восставал особенно рьяно. Вот лишь несколько примеров:

Вместе с этими свойствами одического слова (его напряженной образностью, метафоризмом и семантической двуплановостью) в трагедию переходит и абстрактный, идеальный характер одических словесных конструкций. Это прямо отражается на природе художественной образности трагедии, которая усваивает нематериальный, условный тип художественной образности оды, принципиально оторванный от каких-либо предметных бытовых ассоциаций. Более всего это отражается на таких уже знакомых нам уровнях поэтики, как вещная атрибутика действия, пластический облик персонажа и его функции, пространственная организация действия. В смысле своего вещного окружения (декорации спектакля и предметы на сцене) действие трагедий Сумарокова отличается необыкновенной скупостью. В девяти трагедиях Сумарокова сценические вещи, непосредственно функциональные в действии и составляющие зримый, пластический образ трагедийного мира, исчерпываются шестью наименованиями: письмо, кинжал (шпага, меч и вообще оружие), кресло, цепи (оковы, узы), царская утварь (корона, скипетр), кубок с ядом. Статус обстановочной реалии (декорация, намек на узнаваемый образ мира) имеет только кресло - это единственный бытовой атрибут пространства трагедии, обозначенного во всех десяти текстах как «княжеский (царский) дом». Все остальные предметы в своем отношении к действию трагедии как бы утрачивают значение вещи, поскольку приобретают иные функции. Письмо и кубок с ядом в трагедии «Хорев» имеют очевидное сюжетное значение: при помощи письма, сообщающего Кию о взаимной любви Оснельды и Хорева, завязывается интрига; кубок с ядом, который Кий посылает Оснельде, развязывает ее. Скипетр и корона обладают символическим смыслом как непременный атрибут власти, поскольку в центре каждой трагедии герой-властитель. Наконец, кинжал является почти действующим лицом, поскольку неукоснительно возникает в руках трагических героев в кульминационные моменты действия и в развязке. Очевидно и то, что кинжал в трагедии является не столько вещью, сколько символом, который воплощает в себе непременное свойство трагедийного действия - его постоянное колебание на грани жизни и смерти. Условность и нематериальность трагедийного мирообраза, воплощенная в поэтике вещных атрибутов действия, определяет и пространственную структуру сумароковских трагедий, которая также тяготеет к символике в ущерб конкретности. Все девять трагедий имеют однотипную вводную пространственную ремарку, обозначающую место действия. Ее первая часть вариативна: «действие есть» в Киеве, Новгороде, Москве, Искоресте в зависимости от того исторического сюжета, к которому обращается Сумароков. Вторая же часть неизменна: «в княжеском (царском) доме». Соответственно этому пространственная структура трагедии определяется конфликтным колебанием между двумя элементами оппозиции замкнутость-безграничность. Камерность действия трагедии, ее единое место, тождественное сценической площадке, подчеркнуты в репликах персонажей словесным рядом, в котором сосредоточен сюжет трагедии: дом (храм, темница) - чертоги (комнаты, храмина, покои). Здесь нет действия как такового, здесь есть только сообщение о нем. События же происходят за пределами дома, в практически необозримом бесконечном пространстве, которое описано максимально обобщенно: дикие пустыни, превысоки горы, варварски степи, треволненно море, мрачные пустыни, разверсты пропасти и ратные поля, где разворачивается действие, на сцене никак не представлены. Поэтому весь внешний мир трагедии, находящийся за пределами сцены-дома, оказывается равен мирозданию в целом. Словесный ряд с этой семантикой: вся земля, вселенна, сей свет, весь мир, весь круг земной и подсолнечна - есть тот фон, на котором происходит трагическое действие. Как видим, по своему эстетическому качеству эта абсолютная безграничность трагедийного мирообраза оказывается близко родственной безграничности одического космоса. Именно с безграничным внешним миром связан в трагедии персонаж - генератор трагического конфликта, действия которого являются источником исходной ситуации и развязки трагедии. Таков прежде всего Завлох в «Хореве» - с его запретом на любовь Оснельды и Хорева связаны все дальнейшие трагические происшествия. Основу конфликтной структуры трагедии «Димитрий Самозванец» составляет народное возмущение тиранией и злодейством Димитрия. При этом показательно, что и Завлох, и народ - это персонажи почти внесценические. В момент начала действия и на протяжении большей его части они отсутствуют на сцене, сообщая о своем существовании посредством писем и вестников, излагающих их позицию в конфликте. На сцене эти герои внешнего мира появляются только в финале, провоцируя развязку трагедии. Таким образом, пространственная оппозиция замкнутости-безграничности в своем личностном воплощении (сценический и внесценический персонаж) оказывается одним из главных генераторов сюжета. Трагедия завязывается и развязывается при помощи внешних сил, и активный персонаж, источник сюжетного развития, вторгается в единое место дома из-за его границ. В этическом отношении он может быть возмутителем спокойствия (Завлох), сомнительным в своей добродетели, но может быть и символом высшей справедливости, карающей злодейство (народ в «Димитрии Самозванце»). При этом главное то, что фигуру этого персонажа на сцене вполне способно подменить письмо или устная передача его мнения. Отсюда следует очень важный вывод: основную значимость действующего лица в трагедии Сумарокова составляет не столько его физическое присутствие в действии, сколько его способность к говорению, письменному или словесному сообщению мыслей. Вот именно они - мысли, мировоззрение, идеология - реально действуют в трагедии Сумарокова, и человеческая фигура персонажа важна в этом действии лишь постольку, поскольку она является проводником звучащей речи. Так, условность и нематериальность пластического мирообраза трагедии проецируются и на типологию художественной образности, на образ персонажа.

Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии Поскольку драматургия является максимально объективным и как бы безавторским родом литературного творчества, постольку облик драматического персонажа складывается из его пластики (мимика, интонация, жест) и его речевой характеристики. Характерологическое значение жеста, мимики, интонации в этих условиях невероятно велико - и тем знаменательнее скупость пластики сумароковских трагедийных персонажей, подобная скупости вещной атрибутики спектакля. Сумароков в воссоздании внешности своих героев как бы намеренно избегает любого напоминания о том, что это - существа из плоти и крови. Жестовые ремарки трагедий определяют четыре типа сценической позы и пластики (сценического физического действия) трагедийных персонажей: трагические герои «становятся на колени» и «поднимаются с колен», «взносят кинжал» на себя или на антагониста, «падают в обморок» и «бросаются» в кресло, друг к другу, друг на друга с оружием. Нетрудно заметить, что все эти физические действия носят взрывной, импульсивный характер и не могут сопровождаться длительным речевым актом. Именно в статичном состоянии (стоя или сидя) персонаж активен в речевом плане, и его физические действия в процессе говорения исчерпываются выражением глаз и движением рук:

«Гамлет» : Воззрите вы, глаза, к родительскому гробу (III;65). Взведи к нему свои ты руки и взови! (III;70). К тебе взвожу, прещедро небо, руки! (III;70). «Синав и Трувор»: Воззрите, жители небесны, к сей стране!» (III;170). «Артистона»: Он руки томные повсюду простирает (III;207). «Ярополк и Димиза»: Когда прострешь отсель в края сии свой взгляд (III;363). «Димитрий Самозванец»: Взведи на небеса окровавленны руки (IV;118). Руки в казнь уже убийцы простирают (IV;119).

Простертые руки и простертые взоры, очень близкие ораторским жесту и мимике, обнаруживают преемственность облика трагедийного героя по отношению к ораторской позе и жестикуляции персонажа одического. Оба в равной мере статуарны, оба представляют собой больше звучащий голос, чем существо из плоти и крови; оба исчерпаны в своей сути смыслом своей прямой речи: «действуют в трагедиях Сумарокова как будто не персонажи, а слова, понятия-образы, сходные с теми понятиями-образами, на которых строятся оды Ломоносова» . Следовательно, наиболее значимой эстетической категорией в этом новом высоком жанре русской литературы XVIII в. становится то же самое звучащее слово, которое организовало поэтику двух старших жанров - сатиры и оды. Именно говорение является главным действием трагедийных персонажей Сумарокова. Но в отличие от разговорного слова сатиры и ораторского оды трагедийное слово обладает дополнительными свойствами. Поскольку оно является словом драматургическим, оно должно быть действенным, то есть обладать способностью развиваться из внутренне конфликтного смысла в конфликтную ситуацию. И здесь - одна из сложных проблем интерпретации жанровой модели сумароковских трагедий, поскольку сам процесс развития слова в ситуацию связан с наиболее своеобразным признаком трагедии Сумарокова - с ее конфликтной структурой, резко отличающейся от канонического конфликта разумной и неразумной страсти в драматургии французского классицизма. Уже в первой трагедии Сумарокова - в «Хореве» (1747) конфликтная ситуация, складывающаяся из взаимоотношений персонажей, обнаруживает отчетливую тенденцию к раздвоению уровней конфликта. Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата и наследника Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения Оснельды, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в классическом безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя - и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликтные отношения. Оснельда предпринимает свои шаги к тому, чтобы ее брак с Хоревом снял наметившийся конфликт, прося разрешения на этот брак у своего отца. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и Оснельда тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но это значит отказаться от своих чувств. Так в трагедии формируется дублирующая линия конфликта между индивидуальным чувством и общественным долгом. Наконец, третья конфликтная ситуация в «Хореве» связана с образом властителя Кия. Как монарх он должен выполнять свой общественный долг - способствовать благу и счастью подданных (т. е. Оснельды и Хорева в первую очередь). Но сама складывающаяся вокруг него ситуация, усугубленная злодейской ложью Сталверха, который обвиняет Хорева, Оснельду и Завлоха в заговоре и покушении на власть Кия, пробуждает в монархе низменную подозрительность и страстное желание любой ценой сохранить свою власть. Кий посылает Оснельде кубок с ядом; Хорев, узнав о гибели возлюбленной, кончает жизнь самоубийством. Все три центральных персонажа трагедии находятся как будто в одном и том же положении, предполагающем возможность выбора: Оснельда и Хорев могут предпочесть свою любовь повиновению отцу и властителю, Кий - отказаться от подозрений во имя чувства монаршего долга. Однако для каждого персонажа выбор оказывается мнимым - ни один из них ни секунды не колеблется в своих предпочтениях. Этически безупречная пара влюбленных считает делом чести безусловную преданность своему общественному долгу.

Пред Кием тоже как будто возникает аналогичная дилемма: он может попытаться обуздать свою недостойную монарха подозрительность, а может целиком предаться порочной страсти властолюбия. Однако и с этой стороны тоже нет никаких колебаний в выборе:

Таким образом, обе эти сходные конфликтные ситуации оказываются мнимыми. И для добродетельных персонажей, и для порочного выбор предрешен заранее; их позиция неизменна на протяжении всего действия. С одной стороны, разумные общественные страсти, честь и чувство долга, с другой - иррациональная индивидуальная страсть и безграничный произвол. Следовательно, борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия трагедии. Она составляет лишь видимый, поверхностный слой глубинного истинного конфликта . В результате движущей силой трагедии становится не столько личностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели и порока конфликт идеологический. Его источник коренится в одном и том же понятии власти, которое является центральным в обеих вышеуказанных коллизиях, только интерпретируется это понятие по-разному. Истинная интерпретация принадлежит Оснельде и Хореву: в их речах понятие власти тождественно самообладанию и является страстью вполне разумной:

В такой трактовке индивидуальное чувство (любовь) не противоречит долгу перед обществом. Концепция власти Кия, равной абсолютному произволу монарха, является ложной, так же как и понимание чести, требующее от него убийства Оснельды:

Так складывающаяся в «Хореве» жанровая модель трагедии Сумарокова обретает парадоксальные очертания. При общем трагическом звучании финала действие явно тяготеет к комедийной схеме развития. Вместо одного сложного и противоречивого героя есть нравственный антагонизм порочного и добродетельного персонажей. В конфликте сталкиваются не две взаимоисключающие истины, но истинная и ложная интерпретация одного понятия - следовательно, именно понятие власти оказывается главным трагическим героем, ибо действие вытекает из его внутреннего противоречия. Классическая коллизия индивидуальной страсти и общественного долга представлена сразу в двух вариантах - в дальнейшем эта структура обретет еще больше сходства с комедийным типом развития действия путем преобразования типологической развязки. Поскольку уже у современников Сумарокова финал трагедии «Хорев» - гибель добродетельных героев и торжество порочного - вызвал решительный протест, типологическая развязка трагедии приобретает прямо противоположный характер. В семи из девяти трагедий добродетельные влюбленные соединяются браком в финале; что же касается порочного властителя, то он или чудесным образом превращается в идеального разумного монарха, или же гибнет - в том случае, если он не в состоянии или не желает преодолеть свое тираническое властолюбие. Типичный пример подобной структуры, которую Г. А. Гуковский точно назвал «как бы героической комедией» , являет собой одна из последних и наиболее знаменитых трагедий Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1770), в которой вышеописанные признаки жанра ранней русской трагедии обрели свое предельное воплощение. Расстановка сил в конфликте «Димитрия Самозванца» ясна с самого начала. В образе Димитрия Самозванца Сумароков представил законченного тирана, причем его порочная злодейская сущность не выясняется из его поступков, но прямо продекларирована устами самого героя, отдающего себе полный отчет в своей порочности:

Эта однотонная черная окраска персонажа и лобовая прямолинейность его идеологических деклараций не должны восприниматься как недостаток литературного мастерства Сумарокова. Самосознающий злодей и анализирующий свою ложную концепцию власти тиран понадобился драматургу для того, чтобы вывести из-под спуда идеологическую природу конфликта и превратить всю трагедию в огромный идеологический диспут о природе власти вообще. Вопрос о возможности поколебаться в своем злодействе даже не стоит для Димитрия. На увещания своего приближенного Пармена: «Так ежели ко злу тебя влечет природа, // Преодолей ее и будь отец народа!» (IV;70) следует отрицательный ответ Димитрия: «Нет сил, и не могу себя превозмогать» (IV;72). Противоположная сторона конфликта - Пармен, боярин Шуйский, его дочь Ксения и ее возлюбленный, князь Георгий Галицкий, на протяжении действия ни минуты не стараются смириться перед тиранией Димитрия - то есть с обеих сторон конфликта упраздняется даже видимость коллизии страсти и чувства долга, характерная для более ранних трагедий. Герои-протагонисты откровенно противопоставляют тиранической идеологии Димитрия свою концепцию праведной власти:

Отточенная афористичность стиха идеологических деклараций окончательно превращает трагедию из действия в анализ, из личностной коллизии в понятийную. И в этом тексте Сумарокова наиболее активным элементом является не человек, но воплощенное в его фигуре понятие - понятие власти, которая сама себя обсуждает и анализирует. Так на самом высоком уровне драматургической поэтики - уровне конфликта и идеологии жанра осуществляется та же самая преемственность трагедии и торжественной оды, которую мы имели случай наблюдать в принципах словоупотребления, в типологии художественной образности и мирообраза трагедии. Трагедия унаследовала от торжественной оды и ее политическую проблематику верховной власти, и ее утвердительную установку. По точному замечанию Г. А. Гуковского, «Сумароков придавал своим трагедиям характер панегирика индивидуальной добродетели. <...> Трагедия движима не пафосом отрицания, <...> а пафосом утверждения, положительными идеалами» . Это вновь возвращает нас к проблеме жанрового своеобразия трагедии Сумарокова, к специфическому соединению в ней элементов трагедийной и комедийной структуры. Представление о типологии конфликта и особенностях жанра трагедии Сумарокова будет неполным, если не учесть наличия в конфликтной структуре третьей стороны. В «Димитрии Самозванце» эта третья, надличностная сила, особенно очевидна. Уже из приведенных цитат заметно, насколько значимым в сценической ситуации является внесценический до самого финала собирательный персонаж - народ. Само слово «народ» - одно из наиболее частотных в трагедии «Димитрий Самозванец», наряду со словами «рок» и «судьба», которые озвучивают идею неотвратимой небесной кары. Именно в отношении к народу корректируются нравственные позиции порока и добродетели. И если герои-протагонисты являются полномочными глашатаями мнения этой надличностной и внешней по отношению к трагедийному действию силы, то герой-антагонист противопоставляет себя и народу: «Не для народов я - народы для меня» (IV; 101), и мирозданию в целом: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна! // О, если бы со мной погибла вся вселенна!» (IV;126). Так конфликт трагедии «Димитрий Самозванец» обретает предельный универсализм - один против всех и всего. В случае, если бы центральный персонаж Сумарокова обладал смешанным характером, подобная структура конфликта была бы безупречно трагедийной. Но поскольку Димитрий являет собой однотонный образ порока, которому зритель не может сочувствовать, приходится вновь констатировать факт: в трагедии «Димитрий Самозванец» тяготеющий к типологическому трагедийному строению конфликт совмещается с комедийным типом развязки: торжеством добродетели и наказанием порока. Таким образом, трагедия Сумарокова, которая задала русской драматургии последующих эпох эталонную жанровую модель, становится своеобразным индикатором тенденций развития русской драмы в своих отклонениях от общеевропейских драматургических канонов. Во-первых, органическая связь трагедии Сумарокова с национальной жизнью проявилась не только в приверженности писателя к сюжетам из русской истории, но и в ориентации на политико-идеологические проблемы русской современности. Именно она определила упразднение любовной коллизии как движущей силы трагедии и замещение ее политической проблематикой, наложившей отпечаток неповторимой оригинальности на русскую классицистическую трагедию. Во-вторых, трагедии Сумарокова изначально свойственна определенная структурная вибрация, тенденция к синтетическому объединению элементов трагедийной и комедийной структур, чреватая перспективой возникновения столь оригинальных и неповторимых жанровых моделей, какими являются классическая русская трагедия («Борис Годунов» Пушкина имел первоначальное заглавие «Комедия о настоящей беде Московскому царству...») и классическая русская комедия (грибоедовская комедия «Горе от ума», содержащая в своем названии отнюдь не комедийное понятие «горя»). И совершенно то же самое можно сказать о комедиях Сумарокова, которые являются ничуть не менее противоречивыми и парадоксальными жанровыми структурами.

Поэтика жанра комедии в его генетических связях с сатирой и трагедией Большинство комедий Сумарокова (всего он создал 12 комедий) было написано в годы, наиболее продуктивные для жанра трагедии: в 1750 г. появился первый комедийный цикл Сумарокова - «Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора»; во второй половине 1750-х гг. - комедии «Нарцисс» и «Приданое обманом»; в 1765-1768 гг. созданы «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», а в первой половине 1770-х гг. - «Рогоносец по воображению», «Мать - совместница дочери» и «Вздорщица». Таким образом, Сумароков писал комедии на протяжении трех десятилетий своего творчества, и от 1750-х к 1770-м гг. жанровая модель комедии претерпевала существенные изменения: комедии 1750-х гг. тяготеют к памфлетности, в комедиях 1760-х гг. разрабатываются категории интриги и характера, к 1770-м гг. комедии Сумарокова обретают жанровые признаки комедии нравов. Так же как ода является естественным литературным фоном трагедии, сатира составляет естественный литературный фон комедии, тем более, что само возникновение жанра комедии в творчестве Сумарокова было спровоцировано его литературной полемикой с Тредиаковским, и стремление осмеять литературного противника обусловило изначальное совпадение установок сатиры и комедии под пером Сумарокова. Но сатирическое задание не определяет целиком особенностей поэтики сумароковских комедий. Помимо общей отрицательной установки и ориентации на устную разговорную речь комедия должна была бы унаследовать от сатиры и сам способ создания пластического образа в жизнеподобной среде, то есть стать бытописательным жанром. Однако этого не происходит в ожидаемой полной мере. Специфика комедийного мирообраза порождена еще и соседством с трагедией. Если у высокой трагедии был один стилевой образец - ода, то комедия в своем становлении опиралась на два жанровых образца. По иерархическому признаку и установочности ей была близка сатира, а по родовому - трагедия. Так у истоков комедии Сумарокова рядополагаются высокий и низкий жанры, взаимодействие которых предопределило своеобразие ее жанровой модели. По отношению к трагедии Сумарокова его комедия возникла как младший и в некотором роде отраженный жанр. Первый комедийный цикл 1750 г. (через три года после премьеры трагедии «Хорев») был создан в русле литературной полемики, спровоцированной очень резким отзывом Тредиаковского о первой трагедии Сумарокова. Сатирическое задание комедий «Тресотиниус» и «Чудовищи» определилось, следовательно, не изнутри жанра, а извне: Сумароков написал свои первые комедии не с целью создать образец нового жанра, а с целью осмеяния литературного противника - Тредиаковского, чей созвучный фамилии издевательский антропоним «Тресотиниус» (трижды дурак) вынесен в заглавие первой комедии, а карикатурный облик, воплощенный в персонажах Тресотиниусе и Критициондиусе («Чудовищи»), составляет основной смысл действия в этих комедиях. В этом отношении комедийная форма, которую Сумароков придал своим литературным памфлетам, является вполне факультативной: с тем же успехом Сумароков мог достигнуть своих посторонних целей в публицистике, сатире или пародии. Но вот причина полемики - крайне резкий отзыв Тредиаковского о трагедии «Хорев» - с самого начала пародически спроецировала сумароковскую комедию на эстетику и поэтику трагедийного жанра. Начиная с комедии «Тресотиниус», в которой дана карикатура на литературную личность Тредиаковского - критика трагедии «Хорев», трагедия составляет постоянный литературный фон комедии Сумарокова. В «Чудовищах», например, пародируется один из выпадов Тредиаковского против словоупотребления Сумарокова:

Дюлиж Русскую-то трагедию видел ли ты? Критициондиус Видел за грехи мои. <...> Кию подали стул, бог знает, на что, будто как бы он в таком был состоянии, что уж и стоять не мог. <...> Стул назван седалищем, будто стулом назвать было нельзя (V;263).

Здесь имеется в виду следующий критический пассаж Тредиаковского: «Кий просит, пришед в крайнее негодование, чтоб ему подано было седалище <...>. Знает Автор, что сие слово есть славенское, и употреблено в псалмах за стул: но не знает, что славенороссийский язык <...> соединил ныне с сим словом гнусную идею, а именно то, что в писании названо у нас афедроном. Следовательно, что Кий просит, чтоб ему подано было, то пускай сам Кий, как трагическая персона, введенная от Автора, обоняет» . Своеобразной рифмой этому обмену любезностями по поводу трагедии «Хорев» в поздней комедиографии Сумарокова становится самопародия на эту же трагедию, вложенная в уста главного комического персонажа, помещицы Хавроньи в комедии «Рогоносец по воображению» (1772):

Хавронья <...> потом вышел какой-то, а к нему какую-то на цепи привели женщину <...> ему подали золоченый кубок, <...> этот кубок отослал он к ней, и все было хорошо; потом какой-то еще пришел, поговорили немного, и что-то на него нашло; как он, батька, закричит, шапка с него полетела, а он и почал метаться, как угорелая кошка, да выняв нож, как прыснул себя, так я и обмерла (VI;9).

Так на все комедийное творчество Сумарокова, от шаржа на критика «Хорева» в «Тресотиниусе» и до самопародии в «Рогоносце по воображению» пала тень его первой трагедии. Одна из знаменитейших реплик Кия в трагедии «Хорев», четко формулирующая политическую природу конфликта русской трагедии: «Во всей подсолнечной гремит монарша страсть, // И превращается в тиранство строга власть» (Ш;47) порождает невероятную продуктивность словосочетания «во всей подсолнечной» в устах комедийных персонажей, которые пользуются этим высоким стилевым штампом в подчеркнуто бытовом, смеховом контексте. Вот только один пример из комедии «Опекун»: «Чужехват . Во всей подсолнечной нет ничего полезнее солнца и денег» (V;23). С другой стороны, способность пародии не просто повторять уже сказанное, но и предсказывать то, чему еще только предстоит прозвучать, порождает в финалах комедий Сумарокова мотив адских терзаний грешных душ, которому предстоит отлиться в столь же знаменитой реплике трагедии «Димитрий Самозванец»: «Ступай во ад, душа, и буди вечно пленна!» (IV;26). Прежде чем обрести свое чеканное стиховое воплощение в трагедии, эта финальная реплика неоднократно прозвучит в комедийных финалах, например, в той же комедии «Опекун»: «Ниса . А душа-то куда? во ад?»; «Чужехват . Умираю! Ввергаюся во ад!» (V; 13,48).

Каламбурное слово и функция двоящихся понятий в комедийном конфликте Постоянная пародийная соотнесенность трагедийных и комедийных текстов Сумарокова, помимо того, что рождает дополнительный смеховой эффект действия комедии, имеет важные жанрообразующие следствия. Наряду с этой пародийной двуплановостью комедийного текста одним из ведущих приемов достижения чисто языкового комизма становится у Сумарокова каламбур: контекст, в котором слово выступает сразу в двух значениях - прямом и переносном, предметном и метафорическом:

«Тресотиниус»: Кимар . Я <...> твердо тревожное тверду одноножному предпочитаю. У этого, ежели нога подломится, так его и брось: а у того, хотя и две ноги переломятся, так еще и третья останется. Бобембиус . Мое твердо о трех ногах, и для того стоит твердо, эрго оно твердо; а твое твердо не твердое, эрго оно не твердо (V;305-306).

Этот пародийно-комический спор о графике буквы «т», в котором сталкиваются ее славянское название «твердо» и прямое, материальное значение этого слова, спор, имеющий в виду латинский («t» - «твердо одноножное») и славянский («т» - «твердо треножное») способы ее написания и метящий в грамматические штудии Тредиаковского, открывает подлинный парад каламбуров в комедиях Сумарокова. Практически без игры словом не обходится ни одна его комедия. Вот лишь несколько примеров:

«Опекун» Чужехват . А честного-то человека детки пришли милостины просить, которых отец ездил до Китайчетого царства и был во Камчатском государстве <...>, а у дочек-то его крашенинные бостроки, <...> и для того-то называют их крашенинкины-ми (V;12) . «Рогоносец по воображению» Граф . Какие рога? Их у меня и в голове нет. В и к у л. Да у меня они на голове (VI;40).

Таким образом, каламбурное слово изначально раздваивает весь словесный план комедии на предметный и переносный смыслы одного и того же слова, вещи, понятия. Эти смыслы встречаются в одном слове, а каждый предмет и понятие могут быть интерпретированы в двух смыслах - вещном и идеальном. С каламбурной природой слова связана и атрибутивно-пространственная организация комедийного мирообраза. Среда, в которой происходит действие комедии, полностью тождественна среде трагедии, нематериальной и условной. Сцена в комедии - это тоже условное место, приблизительно обозначенное как чей-то дом, без всякой вещной детализации. Зато на уровне комедийного слова действие комедии существенно обытовляется за счет разрастания массива слов со значением вещи в речевых характеристиках персонажей, причем слова эти тяготеют к трем уже знакомым нам семантическим центрам сатирического мирообраза: мотивы еды, одежды и денег оживают как основные сюжеты диалогов. Колебания комедийного слова на грани предметного и переносного значений вызывают двоение комедийного мирообраза на следующем уровне - принципиально важном уровне понятия, которое, так же как и в трагедии, является в комедии Сумарокова конфликтообразующей категорией. Весь комедийный конфликт, так же, как и конфликт трагедии, строится не столько на столкновении характеров, сколько на столкновении понятий. Пожалуй, наиболее выразительным примером является невероятная продуктивность понятия чести, которое генетически является трагедийным, в комедиях Сумарокова. Честью и бесчестьем озабочены решительно все персонажи комедии: это слово не сходит с их уст в обычных фразеологизмах: честное слово, честное имя, честно клянусь, честь имею, а также становится предметом обсуждения, формируя нравственную позицию порока (ложная честь) и добродетели (истинная честь) в конфликте. При этом понятие чести тоже является каламбуром в комедиях Сумарокова, поскольку ложная интерпретация этого понятия имеет отчетливый вещно-предметный, а истинная - духовно-идеальный характер в тех контекстах, которые создаются вокруг слова «честь». Уже в комедии «Опекун» рассуждения о практической бесполезности чести, вложенные в уста порочного персонажа Чужехвата, соединяются с мотивами бытописательного вещного мирообраза: «Честь да честь! Какая честь, коли нечего есть? До чести ли тогда, когда брюхо пусто? Пуста мошна, пусто и брюхо» (III; 12) - таким образом, абстрактное понятие как бы уравнивается с мотивами еды и денег и переходит в разряд материальных предметов. В комедии «Рогоносец по воображению» это раздвоение конфликтообразующего понятия еще более отчетливо. Мнимое покушение графа Кассандра на супружескую честь Викула и Хавроньи материализовано в метафоре «рогов», имеющей ассоциативный вещный смысл, а подлинная честь Флоризы и графа развернута как понятие, определяющее высокий уровень их отношений:

Флориза . Только чтобы ваши речи были сходны с моею честию. Граф . <...> ничего такого не выговорю, что вашему слуху и вашей чести непристойностью коснуться может (VI;32).

Эта способность каламбурного слова комедий раздваивать конф-ликтообразующее понятие на истинное и ложное, духовное и материальное, высокое и низкое значения и сталкивать между собой носителей того или иного смысла влечет за собой двоение образной системы. Именно здесь более всего очевидной становится ориентация комедии не на один, а на два ряда мирообразов, сформированных предшествующей традицией: сатирически-бытовой вещный и одо-трагедийный - духовный и идеологический. Отсюда - специфика художественной образности комедии, создающей образ порочного персонажа в русле сатирико-бытовой, а добродетельного - в русле одо-трагедийной типологии художественной образности.

Типология художественной образности люди - вещи и люди - идеи Первоначально добродетельный персонаж занимает в комедии более чем скромное место. В «Тресотиниусе» идеальная пара влюбленных появляется на периферии действия, в исходной ситуации и развязке только для того, чтобы обозначить внешний сюжетный рисунок действия и дать повод для развертывания ряда сцен с пародийным обличительным содержанием. Однако появляясь на подмостках лишь для того, чтобы сказать одну-две фразы, добродетельный персонаж подчеркнуто бескорыстен:

Клариса . Не жалуйте мне никакого приданого, хотя и наследства лишите, только <...> не разлучайте меня с тем, кто женится на мне не ради богатства <...>. Дорант . Я только той милости желаю, чтоб за мною дочь ваша была, а хотя бы приданого за нею и не пожалуете, я вас всегда как отца своего почитать буду (V;323).

Начиная с комедии «Опекун» соотношение порочных и добродетельных персонажей резко меняется: если в ранних комедиях добродетельная пара противостояла массе порочных персонажей, то в «Опекуне» один порочный персонаж противостоит группе добродетельных. Соответственно этому расширяется и отданное добродетельным персонажам пространство текста. Из 22-х явлений комедии «Опекун» ровно половина - 11 - занята только их диалогами. И хотя Чужехват - с одной стороны, Сострата, Валерий, Ниса и Пасквин-Валериан - с другой одинаково оперируют понятиями чести, страсти, долга, любви, греха и покаяния, смысл этих одинаковых слов в их речах оказывается совершенно разным за счет контекста, в котором они возникают. Это особенно заметно в симметричных сценах объяснения в любви Чужехвата - Нисе, Валерия - Сострате, где одно и то же понятие «любовь» выступает в материально-вещном контексте как низменная плотская страсть и в эмоционально-идеальном контексте как высокое духовное чувство:

Чужехват . Ау меня не только голова, да и мошна не пуста, даром-то что она снаружи не нарядна, и только из посконной холстины. Снаружи она убрана не по-французски, да в ней хорошо по присловице, что не красна изба углами, красна пирогами. А тот пирог начинен не кашею, да золотом и серебром, а медные деньги мне не по мысли. Ниса . Однако я за тебя, сударь, не пойду, хотя бы ты был богатев турецкого султана (V;19-20). Валерий . Я люблю тебя, Сострата, я люблю тебя всем сердцем моим, всем моим помышлением, всем моим чувствием: ты очам моим всего прекраснее в природе, ты душе моей всего милее на свете, разум мой тобою наполнен <...>, ты из памяти моей не выходишь никогда <...>. Сострата . Все это я, Валерий, взаимно ощущаю, и только от того иногда трепещет дух во мне, чтобы это мое благоденствие твердо и непоколебимо пребывало <...> (V;22-23).

Так постепенно намечается и укрепляется способ чисто эстетического расподобления добродетельных и порочных персонажей в комедиях Сумарокова: значение употребляемого им слова начинает служить знаком его нравственного достоинства. Если порок одержим страстью к материальному, и его речевая характеристика густо насыщена словами с предметным значением, то добродетель исповедует духовные ценности, и в речевых характеристиках ее представителей преобладают понятия, выражающие категории духовной жизни. Но, конечно, своего апогея это стилевое расподобление речевых характеристик порока и добродетели достигает в комедии «Рогоносец по воображению». Словесный ореол образов Викула и Хавроньи состоит из конкретизированного до последней возможности мотива еды (свиные ноги со сметаной да с хреном, каша-размазня, морковные пироги, фрукасе из свинины с черносливом, жареная плотва, тертый горох и проч.). Словарь же положительных героев, Флоризы и графа Кассандра состоит почти сплошь из абстрактных понятий (участь, презрение, почтение, надежда, счастие, судьбина, великодушие, достоинство, рассудок, вкус, гордость, благородство, любочестие, честь). Эстетические последствия подобного расподобления вполне очевидны. Порочные персонажи сумароковских комедий как бы уплотняются, обретают телесный облик, формируют вокруг себя достоверную бытовую среду - и по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью материальной реальности. Что же касается персонажей добродетельных, то они развоплощаются, теряют прикрепленность к быту и все выше поднимаются в бытийные сферы чистой духовности - по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью реальности идеальной. Так осуществляется первый шаг синтеза низких и высоких жанровых структур в пределах одной жанровой модели комедии. Мир вещей, воплощенный в сатирико-бытовых персонажах, и мир идей, который выражает себя голосами добродетельных героев, противостоят друг другу в комедиях Сумарокова сравнительно бесконфликтно, поскольку главной конфликтообразующей категорией пока что является понятие. Но сама сфера потенциальной конфликтности русской драмы, как отражения конфликтности русской жизни, намечена Сумароковым с абсолютной художественной точностью. Мир вещей - действительная русская жизнь и мир идей - представления русских просветителей о ее идеальном должном облике, категорически не совпадали как в самой действительной жизни, так и в ее вторичной словесной модели - литературе.

Типология развязки как показатель жанрового синкретизма комедий Сумарокова Двоящийся мирообраз комедии в самой своей способности двоения обнаруживает свою внутреннюю катастрофичность. Если одно и то же понятие в своем конкретно-вещном воплощении является пороком, а в абстрактно-идеальном - добродетелью, это уже само по себе есть знак неблагополучия жизни, зеркалом которой является литература. Внутренняя катастрофичность комедийного мирообраза, который создан таким же, как в трагедии, конфликтом нравственных понятий, чреват таким же крахом порока и торжеством добродетели, увенчан в финале таким же браком, как и трагедийный сюжет, проявляется более всего в типологии развязки комедийного действия, которая, как и в трагедии, осуществляется при помощи внешней силы, чаще всего отождествляемой с правосудием. Уже в финале комедии «Тресотиниус» на сцене появляется подьячий (судейский чиновник) с брачным контрактом, по которому руку Кларисы получает ее возлюбленный Дорант - кстати, и он впервые появляется на сцене только в финале комедии. Этот едва наметившийся в развязке первой комедии Сумарокова мотив получает свое полное развитие в «Опекуне», где в финале на равных правах действуют суд человеческий и Суд Божий. В «Опекуне» развязка растягивается практически на восемь явлений. Сначала из сравнения крестов Валерия и Пасквина выясняется благородное происхождение Пасквина-Валериана. Потом Сострата приносит письмо некоего ни разу не упомянутого ранее Палемона, из которого явствуют те же самые обстоятельства. Потом на сцену выходит сам Палемон, в сопровождении живого свидетеля интриги Чужехвата - Старушки (оба персонажа появляются на сцене впервые). В принципе этого всего для распутывания интриги вполне достаточно. Но окончательная развязка наступает только в «явлении последнем», когда на сцену выходит Секретарь, оглашающий текст судебного постановления от имени максимально высокой для комедии инстанции - светской верховной власти:

Секретарь . По решению Государственной Коллегии правосудия, по утверждению Правительствующего Сената и по высочайшему повелению учреждено <...> (V;47).

Верховная власть от частного быта комедии находится на таком же расстоянии, на какое судьба и Божественный Промысел отдалены от трагедийного мира человеческой мысли, и это уподобляет между собой развязки трагедий и комедий Сумарокова: в обоих жанрах в действие вмешиваются надличностные силы, в обоих жанрах имеют место не только финальный брак, но и финальная гибель и слезы. И если трагедия завершается буквальным кровопролитием, то в финалах комедий возникают словесные мотивы Страшного Суда (всеобщая гибель в конце времен), смерти и ада:

«Тресотиниус» Оронт . Ах! Погиб я! <...>. Тресотиниус . Ах! Приказная душа, погубила ты меня! (V;323). «Опекун» Палемон . Тебе страшный суд, а ему воскресение мертвых уже пришли <...>. Чужехват . Пришло преставление света. Гибну! Гибну! Горю! Тону! Помогите! Умираю! Ввергаюся во ад! (V;47-48). «Рогоносец по воображению» Викул . В геене, в тартаре, в архитартаре будешь ты, окаянница! (VI;49).

Так трагедия, тяготеющая к счастливому браку в финале, и комедия, чреватая гибелью в конце, оказываются в творчестве Сумарокова эстетически сходными жанрами. Обе жанровые модели являются сложными и смешанными, совмещая в себе признаки противоположных жанров трагедии и комедии. Не только для классицистического жанрового мышления, но и для мировой драматургической традиции эта ситуация является совершенно нетипичной. Именно в синтетизме драматургического жанра больше всего сказалось его национальное своеобразие на русской почве. Однако мир комедий Сумарокова слишком причудлив и фантастичен для того, чтобы он мог быть отождествлен с русской реальностью, его породившей: комедийному театру Сумарокова явно не хватает жизнеподобности и узнаваемости национального общественного быта. Это обстоятельство породило в 1760-х гг. альтернативную театру Сумарокова линию развития русской комедиографии - комедию нравов, кульминационно увенчанную фонвизинским «Бригадиром».

Жанровый состав лирики Сумарокова. Поэтика жанра песни: песня и трагедия Лирика Сумарокова, пожалуй, наиболее обширная область его литературного наследия, именно потому, что и здесь он был последовательным универсалистом. Жанровый состав его лирики включает решительно все известные в его эпоху жанры: от твердых устойчивых форм сонета, рондо, стансов до лирических миниатюр - эпиграммы, эпитафии и мадригала. Традиционные жанры русской классицистической поэзии - торжественная, духовная, анакреонтическая оды, сатира, басня, любовная песня; популярные в западноевропейском классицизме эклога, идиллия, героида, элегия; жанры, которые только начинали свою жизнь в русской литературе - стихотворное послание, пародия - все это составляет в совокупности представление о всеохватности лирического репертуара Сумарокова. Разумеется, не все эти жанры были равноценны в творческом сознании Сумарокова. Некоторые жанровые формы (сонет, рондо, баллада, стансы) представлены одним или несколькими текстами и имеют характер явного творческого эксперимента,. В других жанрах - таких, например, как торжественная ода - Сумароков следовал своим старшим современникам, Тредиаковскому и Ломоносову, опираясь на разработанные ими варианты одических жанровых моделей. И, разумеется, в его лирике есть излюбленные жанры, в которых Сумароков был не только лидером, но и новатором. Это песня, басня и пародия. Песня - лирическое стихотворение, написанное на уже существующую музыку или предназначенное для исполнения в музыкальном сопровождении - была одним из наиболее популярных жанров русской литературы XVIII в. начиная с Петровской эпохи. Однако лишь Сумароков узаконил позицию песни в жанровой системе русской лирики, поскольку политическое, социально-гражданственное направление, принятое новой светской литературой, сразу отвергло песню как жанр личностный и камерный, во имя насыщенных общественно-политической проблематикой старших жанров. Сумароков отнесся к жанру песни иначе. Он увидел в нем удобную форму выражения непосредственного частного чувства, изгнанного из высоких жанров официальной литературной иерархии, но властно поощряемого персонализмом новой светской культуры России. Это понимание жанра обусловило огромную продуктивность песни в его лирике: начав писать песни в 1730-х гг., Сумароков не расставался с этим жанром вплоть до начала 1770-х гг. и создал всего около 160 песенных текстов. Именно в песнях Сумарокова любовь - индивидуальная страсть, столь же всепоглощающая, что и страсть общественно-политическая, обрела не только права гражданства, но и свой поэтический язык. Песня становится как бы обособившимся монологом трагического героя, в котором сердечные страсти выговариваются языком психологической лирики. Таким образом, песни Сумарокова - это форма реализации драматургического психологизма, подавленного в русской трагедии абсолютным преобладанием общественной проблематики. Песенный психологизм непосредственно связан у Сумарокова со спецификой драматургического рода, который закрывает автора от читателя образом персонажа, действующим лицом, по видимости абсолютно самостоятельным и свободным в своих речах и поступках. Лиризм сумароковских песен тоже лишен авторской субъективности в том смысле, что и здесь между авторским чувством и читательской эмоцией тоже есть персонаж-посредник, не равный автору текста: лирический субъект, от лица которого написана песня. Этот тип лирического психологизма И.З.Серман удачно определил как «абстрактно-поэтический» . Абстрактность песенного психологизма сказалась в том, что в песне Сумарокова всегда присутствует самостоятельный лирический субъект, носитель страсти, выражающий ее прямой речью. Этот субъект, препятствующий песне превратиться в непосредственное авторское эмоциональное излияние, с равным успехом может быть мужчиной и женщиной. Он как бы играет свою роль, и личное местоимение «я» почти всегда принадлежит ему, а не автору:

В тех немногих случаях, когда личное местоимение принадлежит автору, его образ имеет обобщенный характер (в этом случае личное местоимение стоит во множественной форме), а индивидуальность скрывается за маской нейтрального повествователя-наблюдателя:

Наиболее общая песенная ситуация - измена и разлука, порождающие психологический конфликт в душе лирического субъекта песни. Отсюда - чрезвычайный драматизм, как особая примета сумароковской песни: «любовь, изображенная в песнях Сумарокова, стала высочайшим проявлением человеческого в человеке, идеальным выражением его природы. Именно поэтому песня у Сумарокова как бы перерастает рамки своего жанра и становится <...> свернутой драматической ситуацией» . Поэтому песня и трагедия пересекаются в ряде художественных приемов. Так же, как в трагедии, в песне имеет место перипетия (перемена положения из лучшего в худшее):

Так же, как и персонаж трагедии, лирический субъект песни находится в состоянии внутреннего конфликта и борьбы страстей:

Универсальное для песенного жанра понятие любви конкретизируется в более частных понятиях, обозначающих разные психологические состояния: ревность, измена, горесть, утеха, счастье и т.д. Так в песнях создается столь же абстрактный, как и в трагедии, духовный идеальный мирообраз, но только не идеологический, а психологический. Душевное состояние лирического субъекта песни описывается типично трагедийными антитезами (свобода - неволя, утеха - горесть, стыд - страсть). И часто подобные антитезы развертываются в картину столкновения и борьбы противоположных страстей, которые на поверку оказываются совсем не взаимоисключающими, а тесно взаимосвязанными и способными переходить одна в другую:

Так песня, свободная от канонических жанровых правил, реализует в себе ту же самую тенденцию к синтезу противоположных элементов, которая намечается и в драматургических жанрах Сумарокова, с той только разницей, что в драме тяготеют к синтезу элементы формально-структурные, а в песне - сюжетные и содержательные. Отсутствие формальных канонов для жанра песни обусловило еще одно важное свойство поэтики сумароковских песен: необыкновенное метрическое разнообразие, которое на фоне пристрастия современников Сумарокова к одному-двум метрам (например, известное пристрастие Ломоносова к 4- и 6-стопному ямбу) имело огромное значение для обогащения ритмического строя русской лирики. Уже из приведенных примеров видно, как разнообразны ритмика и метрика сумароковских песен. При общем преобладании хореического ритма Сумароков широко варьирует стопность хорея, чередуя в пределах строфы стихи с разным количеством стоп, а также обогащает ритмический рисунок стиха широким использованием облегченных (пиррихии) и усеченных (без безударного слога) стоп наряду со стопами полного образования:

И, конечно, поскольку песня - это исконный фольклорный жанр, в песнях Сумарокова очень заметны фольклорные ритмы и поэтические приемы:

Сумароковская песня, тематический аналог элегии, именно своей метрической свободой оказала неоценимую услугу русской лирике в том, что касалось содержательности художественных форм, которые служили бы дополнительным способом выражения лирических эмоций и смыслов. Разным оттенкам настроения и чувства в песнях Сумарокова соответствуют разные ритмы, способы рифмовки и строфические формы. Таким образом, в своих поисках песенных ритмов, соответствующих разным оттенкам содержания, Сумароков не только продолжил, но и развил стихотворную практику Ломоносова. Если Ломоносов для выражения категории высокого в торжественной оде обосновал необходимость употребления ямбической стопы с восходящей интонацией, то Сумароков в своих полиметрических песнях создал целый арсенал ритмов, приспособленных для передачи разных оттенков психологии страсти. И в этом - главная роль его песен, связующего звена традиции русской лирики XVIII в. - от Ломоносова к поэтам конца XVIII в.

Поэтика жанра басни: басня и комедия Своеобразной антонимической парой, составляющей песне одновременно параллель и антитезу, является в поэзии Сумарокова жанр басни, еще более продуктивный, чем песня. При жизни Сумароков выпустил три сборника басен (1762-1769); большое количество басен было им напечатано в разных периодических изданиях 1750-1760-х гг. Всего же он написал около 400 басен. Так же, как и песня, басня была одним из наиболее свободных жанров классицизма, что и проявилось в узаконенном именно Сумароковым басенном стихе - вольном (разностопном) ямбе. В своих жанровых отношениях басня и песня делят между собой сферы эстетической компетенции примерно так же, как сатира и ода, комедия и трагедия, с той лишь разницей, что басня и песня связаны не с общественной, а с частной жизнью. Если в частной жизни любовь - это страсть духовная, а песня, в которой реализуется эта страсть, тяготеет к высоким жанрам своим нематериальным абстрактно-психологическим мирообразом, то басня целиком сосредоточена в мире низких бытовых материальных страстей: таких, как лицемерие, чванство, корыстолюбие, невежество и т.д. И это, конечно, включает басню в определенную цепочку литературной жанровой преемственности. Так же как в песне восторжествовал изгнанный из трагедии Сумарокова психологический конфликт, басня полновесно реализует не до конца воплотившийся в его комедии вещный бытовой мирообраз. Поэтому басенный мирообраз оказывается сближен с мирообразом русской сатиры. Сатирическое начало в басне Сумарокова проявлено двояко: и как эстетическая установка на пластическое бытописание, и как морально-этический пафос отрицания, обличения и назидания. Сам Сумароков называл свои басни «притчами», подчеркивая тем самым их дидактическое начало . Все своеобразие басни Сумарокова связано с категорией автора-повествователя: именно формы проявления авторской позиции обусловили особенности басенного сюжетосложения, стиля, комических приемов повествования. В этом смысле басня тоже может быть соотнесена с песней и противопоставлена ей. Если лирический субъект песни, носитель эмоции - это персонаж, отдельный от автора, обладающий собственным личным местоимением, то в басне авторский голос несравненно более конкретен: и личное местоимение, и интонация, и отношение к повествуемым событиям принадлежат рассказчику басни, образ которого для Сумарокова практически совпадает с личностью баснописца. Моменты открытого проявления авторского начала связаны, как правило, с зачином басни, мотивацией повествования: «Прибаску // Сложу // И сказку // Скажу» («Жуки и пчелы» - VII;49), или же с ее финалом, в качестве основного морального тезиса басенного сюжета: «Читатель! знаешь ли, к чему мои слова? // Каков Терновный куст, Сатира такова» («Терновный куст» - VII;91). Довольно часто эти традиционные включения авторского голоса совмещаются в кольце обращений-комментариев, обрамляющих басенный сюжет: «Единовластие прехвально, // А многовластие нахально. // Я это предложу // Во басенке, которую скажу» - «Не о невольниках я это говорю, // Но лишь о подданных во вольности царю» («Единовластие» - VII;283). Гораздо интереснее этих традиционных форм включения авторского голоса в повествование те случаи, когда проявление авторского начала служит формой непосредственного контакта автора и читателя: открыто обращаясь к читателю от своего имени или высказывая прямо свое мнение, автор вовлекает читателя в диалог, живо напоминающий диалогическое строение сатиры или комедии:

Так, активность авторских речевых форм определяет интонационную структуру басни: авторский голос становится носителем смехового, иронического начала в басенном повествовании, отчасти предвещающего лукаво-иронические интонации басен «дедушки Крылова», в которых за маской мнимого простодушия и недалекости скрывается острая, язвительная насмешка. Подобные интонации, скрывающие за видимым утверждением сущностное отрицание, а за похвалой - обличение и насмешку, начинают звучать в русской басенной традиции именно в прямой авторской речи сумароковских басен:

Эта лукавая интонация позволяет Сумарокову обходиться вообще без таких обязательных традиционных компонентов басни, как мораль и нравоучение. Иронический эффект, заключающийся в самой манере повествования, избавляет сюжет от необходимости пояснения, акцентируя самоценную смеховую природу жанра в интерпретации Сумарокова:

Ситуативная ирония сюжета и интонационная ирония манеры авторского повествования дополняются в баснях Сумарокова многочисленными приемами речевого комизма, уже знакомыми нам по стилю его комедийных текстов. Так, в басне весьма продуктивен каламбур - любимая Сумароковым словесная игра на полисемии и созвучии. Но если в комедии был более продуктивен каламбур, основанный на полисемии слова, то более острый и просторечный стиль басни предпочитает каламбур на основе созвучия, рождающий дополнительный комический эффект из-за абсолютной несовместимости созвучных слов. Типичный пример подобной чисто комической игры созвучием представляет собой басня «Посол-осел», повествующая о глупом после, которого обозвали ослом в дипломатической депеше, пытаясь извинить его глупости: «Его простите, он дурак, Не будет со ослом у человека драк». Они на то: «И мы не скудны здесь ослами, Однако мы ослов не делаем послами» (VII;205). Очевидно, что в этих случаях комический эффект рождается от столкновения слов, близких по звучанию, но относящихся к разным стилевым сферам речи. В этом смысле, чисто стилистически, басни Сумарокова очень похожи на стихи Тредиаковского той безграничной свободой, с какой Сумароков совмещает в пределах одного стиха или синтаксической единицы просторечные вульгаризмы со словами высокого стиля: «Так брюхо гордое и горды мысли пали» («Коршун» - VII;330), «Ни сами рыцари, которые воюют, // Друг друга кои под бока // И в нос и в рыло суют» («Кулашный бой» - VII;244). Однако этот эффект, который у Тредиаковского возникал помимо авторских намерений, у Сумарокова приобретает смысл осознанного комического приема. Столкновение разностильных слов у него, как правило, подчеркнуто рифмой - сильной позицией слова в стихотворном тексте:

Сталкивая в пределах одного стиха славянизм («престали») и вульгаризм («урод»), рифмуя «зла-козла», «отверзти-шерсти», и в других баснях: «небо - жеребо», «жуки - науки», «чины - ветчины», «хвала - вола» и т.д. Сумароков вполне сознательно пользуется комическим эффектом подобного стилевого разнобоя, особенно яркого на фоне вполне дифференцированных стилевой реформой Ломоносова высокого и низкого стилей литературного языка. Это ощутимое авторское намерение посмешить читателя и скомпрометировать порок чисто языковыми средствами также подчеркивает организующую весь жанр басни авторскую позицию. Наконец, активностью авторского начала в баснях Сумарокова обусловлено и своеобразие сюжетосложения. Один и тот же моральный тезис зачастую разворачивается не только в основном сюжете басни, но и в его побочных ответвлениях, которые по своему смыслу аналогичны основному сюжету и его моральному тезису. Такова, например, басня «Осел во Львовой коже», сюжет которой восходит к одноименной басне Лафонтена и направлен против ложного тщеславия. Основа басенного сюжета задана в первых стихах:

Однако, прежде чем развернуть его в традиционной басенной звериной аллегории, Сумароков вводит дополнительную ситуацию, которая эту аллегорию сразу же раскрывает, переводя из иносказательного плана в реальный бытовой, и притом подчеркнутый в своей социальной принадлежности:

Этот прием, который называется амплификация (умножение) не только придает басенному повествованию непринужденную свободу; он еще и вносит в интернациональные сюжеты достоверные подробности русского быта, придавая басням Сумарокова яркий отпечаток национального своеобразия и русифицируя отвлеченно-условные басенные иносказания. За счет амплификации сюжета в басню Сумарокова как один из основных элементов ее содержания входит множество бытовых зарисовок, совершенно очевидно воскрешающих в этом новом жанре сатирический бытовой мирообраз, причем часто это почти прямые реминисценции кантемировых бытописательных мотивов. Так, например, басня «Недостаток времени» явно написана по мотивам Сатиры II «Филарет и Евгений»:

Именно в таких бытописательных сценках, наполняющих тексты басен Сумарокова, окончательно проявляется их сатирическая природа. Усваивая эстетические основания сатиры (бытовой мирообраз), басня под пером Сумарокова вбирает в себя и отрицательную этическую установку сатиры, превращаясь в обличение порока, а не только в его осмеяние. Это тоже признак национального своеобразия жанровой модели русской басни в том виде, в каком она впервые сложилась в творчестве Сумарокова: ведь сам по себе жанр басни отнюдь не является сатирическим. Более того - название басни в европейской традиции: «фабула» (лат.) и «аполог» (фр.) - подчеркивают ее повествовательную и дидактическую (утвердительную) природу. Делая басню сатирическим жанром, Сумароков, следовательно, совместил в ее жанровых рамках исконно свойственное басне утверждение моральной истины с отрицанием порока - и, значит, басня Сумарокова тоже стала сложным жанром, соединяющим в себе элементы противоположных жанровых структур. Это - проявление той же самой тенденции к жанровому синтезу, которую мы уже наблюдали в трагедиях, комедиях и песнях Сумарокова.

Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе Ведущие жанры литературного наследия Сумарокова, отчетливо распадаясь на два иерархических ряда: высокий (ода, трагедия, песня) и низкий (сатира, комедия, басня), тем не менее, существуют в постоянной парной соотнесенности и, как это видно, испытывают постоянное взаимное влияние. При этом они все-таки сохраняют свою основную иерархическую принадлежность, поскольку элементы противоположного ряда включаются только в качестве знака некой литературной перспективы, лежащей уже за пределами творчества Сумарокова. Но в его репертуаре есть один жанр, который вплотную сводит высокую и низкую жанрово-стилевые системы в пределах одного текста. Пародии Сумарокова, при всей своей видимой окказиональности, отнюдь не являются только лишь фактом его затянувшейся литературной полемики с Тредиаковским и Ломоносовым. Литературная роль сумароковских пародий несравненно шире того конкретного смысла, который вкладывал в них сам писатель. Вообще положение пародии в литературном процессе определяется двояким образом. С одной стороны, это ее узкое конкретное назначение средства литературной полемики и орудия смеховой дискредитации литературного противника. С другой - пародия является одним из наиболее мощных инструментов самосознания литературы, и в этой своей функции она без преувеличения может быть названа генератором литературного процесса и индикатором его основных тенденций . По самой своей природе пародия - это двуединый текст, обязательно имеющий два плана: первичный (пародируемый текст) и вторичный (текст пародии): это двуединство зафиксировано в самом термине «пародия», буквально переводимом как «перепеснь». Чтобы выполнить свое узкое назначение, пародия должна сохранять связь этих планов, то есть быть узнаваемой, сохранять в своей структуре какие-то характерные признаки и элементы исходного текста (хотя сам комический эффект пародии основан именно на неувязке привычного исходного элемента с тем новым контекстом, в который он помещается в пародии). Если пародия утратит эту связь со своим исходным текстом, она перестает осознаваться как таковая и, следовательно, не может выполнить свое узкое назначение. Таким образом, двуединый текст пародии может быть уподоблен зеркальному отражению какого-то объекта, которое может существовать, пока объект находится перед зеркалом. В этом и заключается основание функций пародии в литературном процессе: подобно тому, как зеркало является инструментом самопознания реальности, пародия является средством самосознания литературы: осмеивая какое-то литературное явление, пародия тем самым демонстрирует его как таковое. В этом смысле пародии Сумарокова - наиболее яркий показатель всей новизны эстетических оснований русской литературы XVIII в. относительно предшествующей эпохи. Древнерусская пародия, в силу анонимного характера литературы, была жанрово-стилевым явлением: объектом пародии («Калязинская челобитная», «Служба кабаку», шутейные лечебники, пародийные повести) являлись устойчивые жанровые структуры и твердые формы. Что же касается пародий Сумарокова, то они имеют абсолютно точный литературный адрес. Песня «О приятное приятство» из комедии «Тресотиниус» и «Сонет, нарочито сочиненный дурным складом» целят в Тредиаковского; адресатом «Вздорных од» является Ломоносов. Признак, по которому эти адресаты определяются, при всем своем внешнем сходстве с жанрово-стилевой древнерусской пародией, насыщен абсолютно новым содержанием. Жанр для Сумарокова - это авторский жанр: песня и сонет введены в русскую литературную практику Тредиаковским, торжественная ода - Ломоносовым; стиль же пародий Сумарокова - это имитация индивидуальных поэтических стилей Тредиаковского и Ломоносова. Таким образом, пародии Сумарокова объективно зафиксировали следующие эстетические основания новой русской литературы: литературная личность, авторская жанровая система и индивидуальный стиль. В результате эти новые явления в русской литературе оказались продемонстрированы пародиями Сумарокова как основное содержание национального литературного процесса. Сумароков был на редкость чутким и острым пародистом: по его пародиям индивидуальный стиль Тредиаковского и Ломоносова можно изучать так же успешно, как и по оригинальным текстам этих поэтов, и даже более того: пародии Сумарокова, в которых он отбирает несколько особенно ярких характеристических примет, создают своеобразную концепцию индивидуального стиля. Пародируя поэтическую манеру Тредиаковского, Сумароков, например, не упустил из виду ни одной из характерных черт, формирующих представление о переходном положении стихов Тредиаковского между силлабикой и силлабо-тоникой. В «Сонете, нарочито сочиненном дурным складом» воспроизведен излюбленный метр Тредиаковского, выработанный последним в результате тонической реформы силлабического 13-сложника, семистопный хорей с усеченной 4-й стопой: «Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный» (IX; 107). Попутно осмеяно многословие, фонетическая усложненность, перенасыщенность стиха вспомогательными словами, которыми Тредиаковский подгонял длинный стих к нужному ритму: «Всяко се наряд твой есть весь чистоприправный». Не остались без внимания пародиста и латинизированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничная свобода, с которой Тредиаковский совмещал в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: «Раз бы адаманты был драгоценней сто». Ср. те же самые признаки стиля, с прибавлением любимых Тредиаковским междометий в песне «О приятное приятство»: «Прочь от мя ушла свобода, // Мой сбег с ней прочь, о! и нрав»; «Будь всегда все в благостыне, // Бречь, о, станем, ах! любовь!». О пародиях на торжественные оды Ломоносова можно сказать то же самое, с добавлением еще одного аспекта: «Оды вздорные» наглядно демонстрируют, какие именно элементы жанровой структуры торжественной оды были наиболее ассоциативны понятию современников, во-первых, о самом жанре оды, а во-вторых, о категории высокого, которую ломоносовский жанр воплощал: «вздорными», то есть смешными и комически перелицованными в пародиях Сумарокова оказываются именно они. Сумароков точно воспроизводит формальный канон торжественной оды - уже одного этого было бы для пародии достаточно. Однако главное направление полемики подчеркнуто во вздорных одах почти точными цитатами «любимых» Сумароковым ломоносовских словосочетаний:

Эти точные цитаты указывают главное направление полемики Сумарокова с Ломоносовым в области поэтического стиля и словоупотребления: Сумарокову, приверженцу простоты и ясности поэтического языка, претит напряженный ломоносовский метафоризм, ассоциативные скачки, определяющие смелую поэтическую образность Ломоносова. Подобные принципы словоупотребления по отдаленной ассоциации Сумароков и стремится дискредитировать, доводя до абсурда в своеобразных поэтических передержках - но тем самым как раз и вскрывает механизм сочетаемости слов в поэтических метафорах Ломоносова:

А поскольку метафорический язык торжественной оды был одним из наиболее ярких способов выражения высокости жанра, передававшейся в терминологии эпохи понятием «одического парения»; поскольку мотив полета мысли сводил к одной точке одического текста всю картину мироздания в целом, от небес до преисподней, облетаемого поэтической мыслью за одно мгновение, постольку эта жанровая константа торжественной оды породила во вздорных одах Сумарокова иронический перепев наиболее общих одических пространственных штампов:

Самое любопытное, однако, то, что вздорные оды Сумарокова, имеющие в виду дискредитацию литературной манеры Ломоносова, не только рикошетом зацепляют собственные сумароковские оды, написанные под влиянием ломоносовской модели жанра, но и буквально совпадают в своей смеховой интерпретации жанра со вполне серьезной и положительной характеристикой торжественной оды в «Эпистоле о стихотворстве»:

Так, один и тот же жанр предстает у Сумарокова сразу в двух интерпретациях; низкое и высокое, смешное и серьезное оказываются не так уж отдалены одно от другого. И просматривающийся в отдаленной литературной перспективе синтез противоположных жанровых структур, тенденцию к которому мы имели случай наблюдать в драматургии Сумарокова, стал практической литературной реальностью в его пародиях. Пародийные стихи Сумарокова делают его наиболее самосознающим литератором из числа его близких современников. Они являются своеобразным фокусом русского литературного процесса 1730-1770-х гг., поскольку они в негативной форме смехового.жанра открывают вполне позитивные и продуктивные тенденции русской литературы. Этот вывод особенно важен еще и потому, что Сумароков - одна из знаковых фигур русской литературы. Его имя синонимично понятию «русский классицизм». И если учесть, что французская эталонная модель классицизма исключала всякую возможность смешения противоположных жанров и стилей, то все своеобразие русского варианта этого метода становится очевидным в творчестве жанрового универсалиста Сумарокова, который не только создал для русской литературы целый арсенал жанровых моделей, но и выявил в своем творчестве наиболее продуктивные тенденции развития национальной литературы. Одна из этих тенденций - стремление русской литературы к синтезу противоположных жанровых структур, проявится уже в последнее десятилетие жизни Сумарокова, в творчестве его младшего современника и литературного оппонента В. И. Лукина, подхватившего и преобразовавшего одну из жанровых разновидностей комедии Сумарокова - так называемую «комедию нравов». Здесь имеется в виду русский географ С. П. Крашенинников, совершивший путешествие на Камчатку и в Китай и умерший в бедности, оставив семью без средств к существованию. Китайка и камчатное полотно - виды тканей, крашенина - грубый домотканый холст
История русской поэзии: В 2 т. Л., 1968. Т. 1. С. 91.
Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. С. 120.
О сатирической природе басен Сумарокова подробнее см.: Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII в. Л., 1985. С. 153-158.
Об этом см.: Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы, Кино. М., 1977. С. 284-310.