Леонардо да винчи художник и ученый. Реферат: Биография Леонардо да Винчи

Введение

Эпоха Возрождения была богата на выдающиеся личности. Но Леонардо, родившийся в местечке Винчи близ Флоренции 15 апреля 1452 года, выделяется даже на общем фоне остальных известных людей Ренессанса.

Этот супергений начала итальянского Возрождения настолько странен, что вызывает у ученых не просто изумление, а почти благоговение, смешанное с растерянностью. Даже общий обзор его возможностей повергает исследователей в шок: ну не может человек, имей он хоть семь пядей во лбу, быть сразу гениальным инженером, художником, скульптором, изобретателем, механиком, химиком, филологом, ученым, провидцем, одним из лучших в свое время певцом, пловцом, создателем музыкальных инструментов, кантат, наездником, фехтовальщиком, архитектором, модельером и т.д. Поражают и его внешние данные: Леонардо высок, строен и так прекрасен лицом, что его называли "ангелом", при этом сверхчеловечески силен (правой рукой - будучи левшой! - мог смять подкову).

Про Леонардо да Винчи писали неоднократно. Но тема его жизни и деятельности, как ученого, так и человека искусства, актуальна и сейчас. Цель данной работы - подробно рассказать о Леонардо да Винчи. Данная цель реализуется с помощью решения следующих задач:

рассмотреть биографию Леонардо да Винчи;

проанализировать основные периоды его творчества;

описать его самые знаменитые произведения;

рассказать о его деятельности как ученого и изобретателя;

привести примеры предсказаний Леонардо да Винчи.

Структура работы следующая. Работа состоит из трех глав или из пяти параграфов, введения, заключения, списка литературы и иллюстраций в приложении.

Первая глава посвящена биографии великого флорентинца.

Во второй главе рассматриваются основные периоды его творчества ранний, зрелый и поздний. Подробно рассказывается о таких шедеврах Леонардо, как "Джоконда (Мона Лиза)" и "Тайная Вечеря".

Третья глава целиком описывает научную деятельность Леонардо да Винчи. Особое внимание в ней уделено работам да Винчи в области механики, а также его летательным аппаратам.

В заключении делаются выводы по теме работы.

1. Жизненный путь Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи родился в 1452-м и умер в 1519 году. Отец будущего гения, Пьеро да Винчи, богатый нотариус и землевладелец, был известнейшим человеком во Флоренции, но мать Катерина - простой крестьянской девушкой, мимолетной прихотью влиятельного сеньора. В официальной семье Пьеро не было детей, поэтому мальчик с 4-5 лет воспитывался при отце с мачехой, тогда как родную его мать, как было принято, поспешили выдать с приданым за крестьянина. Красавец-мальчик, отличавшийся при этом необыкновенным умом и приветливым характером, сразу стал общим баловнем и любимцем в доме отца. Этому отчасти способствовало то обстоятельство, что первые две мачехи Леонардо были бездетны. Третья жена Пьеро, Маргарита, вступила в дом отца Леонардо, когда ее знаменитому пасынку было уже 24 года. От третьей жены сеньор Пьеро имел девять сыновей и двух дочерей, но никто из них не блистал "ни умом, ни мечом".

Обладая широкими познаниями и владея основами наук, Леонардо да Винчи добился бы великих преимуществ, не будь он столь переменчивым и непостоянным. В самом деле, он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их. Так, в математике за те немногие месяцы, что он ею занимался, он сделал такие успехи, что, постоянно выдвигая всякие сомнения и трудности перед тем учителем, у которого он обучался, он не раз ставил его в тупик. Некоторые усилия потратил он и на познание музыкальной науки, но вскоре решил научиться только игре на лире. Как человек, от природы наделенный духом возвышенным и полным очарования, он божественно пел, импровизируя под ее сопровождение. Все же, несмотря на столь различные его занятия, он никогда не бросал рисования и лепки, как вещей, больше всех других привлекавших его воображение.

В 1466 году, в 14-летнем возрасте, Леонардо да Винчи поступил учеником в мастерскую Вероккио. Это произошло таким образом: сер Пьеро - отец Леонардо отобрал в один прекрасный день несколько его рисунков, отнес их Андреа Верроккио, который был его большим другом, и настоятельно попросил его сказать, достигнет ли Леонардо, занявшись рисунком, каких-либо успехов. Пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился с ним о том, чтобы Леонардо поступил к нему в мастерскую, что Леонардо сделал более чем охотно и стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок. В это время он проявил себя также в скульптуре, вылепив из глины несколько голов смеющихся женщин, и в архитектуре, нарисовав множество планов и других видов разных построек. Он же был первым, кто, будучи еще юношей, обсудил вопрос о том, как отвести реку Арно по каналу, соединяющему Пизу с Флоренцией. Он делал также чертежи мельниц, сукновальных станков и прочих машин, которые можно привести в движение силой воды.

На картине Верроккио: "Крещение Господа", один из ангелов написан Леонардо да Винчи; по преданию, передаваемому Вазари, старый мастер, увидевши себя превзойденным работой ученика, бросил будто бы живопись. Как бы то ни было, но около 1472 г. Леонардо, которому было тогда лет двадцать, оставил мастерскую Верроккио и стал работать самостоятельно.

Леонардо да Винчи был красив собой, прекрасно сложен, обладал огромною физическою силой, был сведущ в рыцарских искусствах, верховой езде, танцах, фехтовании и пр. Современники Леонардо отмечают, что он был настолько приятным в общении, что привлекал к себе души людей. Он очень любил животных - в особенности лошадей. Проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу.

О Леонардо да Винчи ходит много легенд и преданий. Говорят, что однажды, когда сер Пьеро из Винчи находился в своем поместье, один из его крестьян, собственными руками вырезавший круглый щит из фигового дерева, срубленного им на господской земле, запросто попросил его о том, чтобы этот щит для него расписали во Флоренции, на что тот весьма охотно согласился, так как этот крестьянин был очень опытным птицеловом и отлично знал места, где ловится рыба, и сер Пьеро широко пользовался его услугами на охоте и в рыбной ловле. И вот, переправив щит во Флоренцию, но так и не сообщив Леонардо, откуда он взялся, сер Пьеро попросил его что-нибудь на нем написать. Леонардо же, когда в один прекрасный день этот щит попал в руки и когда он увидел, что щит кривой, плохо обработан и неказист, выпрямил его на огне и, отдав его токарю, из покоробленного и неказистого сделал его гладким и ровным, а затем, пролевкасив и по-своему его обработав, стал раздумывать о том, что бы на нем написать такое, что должно было бы напугать каждого, кто на него натолкнется, производя то же впечатление, какое некогда производила голова Медузы. И вот для этой цели Леонардо напустил в одну из комнат, в которую никто, кроме него, не входил, разных ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей и другие странные виды подобных же тварей, из множества каковых, сочетая их по-разному, он создал чудовище весьма отвратительное и страшное, которое отравляло своим дыханием и воспламеняло воздух. Он изобразил его выползающим из темной расселины скалы и испускающим яд из разверзнутой пасти, пламя из глаз и дым из ноздрей, причем настолько необычно, что оно и на самом деле казалось чем-то чудовищным и устрашающим. И трудился он над ним так долго, что в комнате от дохлых зверей стоял жестокий и невыносимый смрад, которого, однако, Леонардо не замечал из-за великой любви, питаемой им к искусству. Закончив это произведение, о котором ни крестьянин, ни отец уже больше не спрашивали, Леонардо сказал последнему, что тот может, когда захочет, прислать за щитом, так как он со своей стороны свое дело сделал. И вот когда однажды утром сер Пьеро вошел к нему в комнату за щитом и постучался в дверь, Леонардо ее отворил, но попросил его обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на аналой и на свету, но приспособил окно так, чтобы оно давало приглушенное освещение. Сер Пьеро, который об этом и не думал, при первом взгляде от неожиданности содрогнулся, не веря, что это тот самый щит, и тем более что увиденное им изображение - живопись, а когда он попятился, Леонардо, поддержав его, сказал: "Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства". Вещь эта показалась серу Пьеро более чем чудесной, а смелые слова Леонардо он удостоил величайшей похвалы. А затем, потихоньку купив у лавочника другой щит, на котором было написано сердце, пронзенное стрелой, он отдал его крестьянину, который остался ему за это благодарным на всю жизнь. Позднее же сер Пьеро во Флоренции тайком продал щит, расписанный Леонардо, каким-то купцам за сто дукатов, и вскоре щит этот попал в руки к миланскому герцогу, которому те же купцы перепродали его за триста дукатов.

Приблизительно в 1480 г. Леонардо был вызван в Милан ко двору герцога Людовика Сфорцы, в качестве музыканта и импровизатора. Ему было, однако, поручено основать в Милане академию художеств. Для преподавания в этой академии Леонардо да Винчи составил трактаты о живописи, о свете, о тенях, о движении, о теории и практике, о движениях человеческого тела, о пропорциях человеческого тела.

В качестве архитектора Леонардо строил здания, особенно в Милане, и сочинил много архитектурных проектов и чертежей, специально занимался анатомией, математикой, перспективой, механикой; он оставил обширные проекты, как, например, проект соединения Флоренции и Пизы посредством канала; чрезвычайно смелым был его план поднятия древнего баптистерия С. Джиованни во Флоренции с целью возвысить под ним фундамент и таким образом придать этому зданию более величественный вид. Ради изучения выражений чувств и страстей в человеке. Он посещал самые многолюдные места, где кипела человеческая деятельность, и заносил в альбом все, что ему попадалось; он провожал преступников к месту казни, запечатлевая в памяти выражение мук и крайнего отчаяния; он приглашал к себе в дом крестьян, которым рассказывал самые забавные вещи, желая изучить на лицах их комическое выражение. При таком реализме, Леонардо был в то же время наделен в самой высокой степени глубоким субъективным чувством, нежной, отчасти сантиментальной мечтательностью. В некоторых его работах преобладает то один, то другой элемент, но в главных, лучших, произведениях оба элемента уравновешиваются прекрасной гармонией, так что, благодаря гениальному замыслу и чувству красоты, они занимают ту высокую ступень, которая упрочивает за ним безусловно одно из первых мест в ряду великих мастеров новейшего искусства.

Леонардо многое начинал, но ничего никогда не заканчивал, так как ему казалось, что в тех вещах, которые были им задуманы, рука не способна достигнуть художественного совершенства, поскольку он в своем замысле создавал себе разные трудности, настолько тонкие и удивительные, что их даже самыми искусными руками ни при каких обстоятельствах нельзя было бы выразить.

Из предприятий, исполненных да Винчи по поручению Людовика Сфорцы, особенно замечательна колоссальная конная статуя в память Франчески Сфорцы, вылитая из бронзы. Первая модель этого памятника нечаянно разбилась. Леонардо да Винчи вылепил другую, но статуя не была отлита, вследствие недостатка в деньгах. Когда французы в 1499 г. захватили Милан, модель послужила гасконским стрельцам мишенью. В Милане Леонардо была также создана знаменитая "Тайная Вечеря".

После изгнания Лодовико Сфорца из Милана французами в 1499 г. Леонардо уехал в Венецию, посетив по дороге Мантую, где участвовал в строительстве оборонительных сооружений, а затем вернулся во Флоренцию; сообщается, что он был столь поглощен математикой, что и думать не хотел о том, чтобы взять в руки кисть. В течение двенадцати лет Леонардо постоянно переезжал из города в город, работая на знаменитого Чезаре Борджиа в Романье, проектируя оборонительные сооружения (так и не построенные) для Пьомбино. Во Флоренции он вступил в соперничество с Микеланджело; кульминацией этого соперничества стало создание огромных батальных композиций, которые два художника написали для палаццо делла Синьория (также палаццо Веккьо). Затем Леонардо задумал второй конный монумент, который, подобно первому, так и не был создан. Все эти годы он продолжал заполнять свои тетради разнообразными идеями на столь различные сюжеты, как теория и практика живописи, анатомия, математика и полет птиц. Но в 1513 г., как и в 1499 г., его покровители были изгнаны из Милана.

Леонардо уехал в Рим, где провел три года под покровительством Медичи. Подавленный и огорченный отсутствием материала для анатомических исследований, Леонардо возился с экспериментами и идеями, которые ни к чему не приводили.

Французы, сначала Людовик XII, а затем Франциск I, восхищались произведениями итальянского Возрождения, особенно Тайной вечерей Леонардо. Поэтому неудивительно, что в 1516 г. Франциск I, хорошо осведомленный о разнообразных талантах Леонардо, пригласил его ко двору, который тогда располагался в замке Амбуаз в долине Луары. Несмотря на то, что Леонардо работал над гидравлическими проектами и планом нового королевского дворца, из писаний скульптора Бенвенуто Челлини ясно, что его основным занятием была почетная должность придворного мудреца и советника. 2 мая 1519 года Леонардо умирает на руках короля Франциска I, прося прощения у Бога и людей, что "не сделал для искусства всего, что мог бы сделать". Таким образом, мы рассмотрели краткую биографию великого итальянского живописца Эпохи Возрождения - Леонарда да Винчи. В следующей главе будет изучено творчество Леонарда да Винчи как живописца.

2. Творчество Леонардо-да-Винчи

2.1 Основные периоды в живописи Леонардо да Винчи

Творчество великого итальянского живописца можно разделить на ранний, зрелый и поздний периоды.

Первая датированная работа (1473 г., Уффици) - маленький набросок долины реки, видимой из ущелья; с одной стороны расположен замок, с другой - лесистый склон холма. Этот набросок, сделанный быстрыми штрихами пера, свидетельствует о постоянном интересе художника к атмосферным явлениям, о которых он позднее много писал в своих заметках. Пейзаж, изображенный с высокой точки зрения с видом на пойму реки, был обычным приемом для флорентийского искусства 1460-х годов (хотя он всегда служил лишь фоном картин). Рисунок серебряным карандашом античного воина в профиль (середина 1470-х годов, Британский музей) демонстрирует полную зрелость Леонардо как рисовальщика; в нем искусно сочетаются слабые, вялые и напряженные, упругие линии и внимание к постепенно моделированным светом и тенью поверхностям, создающим живое, трепетное изображение.

Недатированная картина "Благовещение" (середина 1470-х годов, Уффици) была приписана Леонардо только в XIX в.; возможно, более правильно было бы рассматривать ее как результат сотрудничества Леонардо и Вероккио. В ней есть несколько слабых моментов, например, слишком резкое перспективное сокращение здания слева или плохо разработанное в перспективе масштабное соотношение фигуры Богоматери и пюпитра. Однако в остальном, особенно в тонкой и мягкой моделировке, а также в трактовке туманного пейзажа с неясно вырисовывающейся на заднем плане горой, картина принадлежит руке Леонардо; это можно заключить из изучения его более поздних работ. Вопрос о том, принадлежит ли ему композиционный замысел, остается открытым. Приглушенные по сравнению с произведениями его современников цвета предвосхищают колорит более поздних работ художника.

Картина Вероккио "Крещение" (Уффици) также не датирована, хотя предположительно может быть помещена в первую половину 1470-х годов. Как уже отмечалось в первой главе, Джорджо Вазари - один из первых биографов Леонардо, утверждает, что он написал фигуру левого из двух ангелов, повернутого в профиль. Голова ангела нежно моделирована светом и тенью, с мягким и тщательным изображением фактуры поверхности, отличающимся от более линеарной трактовки ангела справа. Кажется, что участие Леонардо в этой картине распространилось и на туманный пейзаж с изображением реки, и на некоторые части фигуры Христа, которые написаны маслом, хотя в других частях картины использована темпера. Такое различие в технике говорит о том, что Леонардо, скорее всего, закончил картину, не дописанную Вероккио; вряд ли художники работали над ней одновременно.

Портрет Джиневры деи Бенчи (около 1478 г., Вашингтон, Национальная галерея) - возможно, первая картина Леонардо, написанная самостоятельно. Доска обрезана примерно на 20 см снизу, так что исчезли скрещенные руки молодой женщины (это известно из сравнения с сохранившимися подражаниями этой картине). В этом портрете Леонардо не стремится проникнуть во внутренний мир модели, однако как демонстрация прекрасного владения мягкой, почти монохромной светотеневой моделировкой эта картина не имеет себе равных. Сзади видны ветви можжевельника (по-итальянски - ginevra) и подернутый влажной дымкой пейзаж.

Портрет Джиневры деи Бенчи и Мадонна Бенуа (Санкт-Петербург, Эрмитаж), которой предшествовала серия крошечных набросков Мадонны с Младенцем, вероятно, являются последними картинами, законченными во Флоренции. Неоконченный Св. Иероним, очень близкий по стилю к Поклонению волхвов, также может быть датирован временем около 1480 г. Эти картины одновременны первым из сохранившихся набросков военных механизмов. Получив образование художника, но, стремясь быть военным инженером, Леонардо бросил работу над Поклонением волхвов и устремился на поиски новых задач и новой жизни в Милан, где начался зрелый период его творчества.

Несмотря на то, что Леонардо отправился в Милан в надежде на карьеру инженера, первым заказом, который он получил в 1483 г., было изготовление части алтарного образа для капеллы Непорочного зачатия - Мадонна в гроте (Лувр; атрибуция кисти Леонардо более поздней версии из Лондонской Национальной галереи оспаривается). Коленопреклоненная Мария смотрит на Младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя, в то время как ангел, указывающий на Иоанна, смотрит на зрителя. Фигуры расположены треугольником, на переднем плане. Кажется, что фигуры отделены от зрителя легкой дымкой, так называемым сфумато (расплывчатость и нечеткость контуров, мягкая тень), которое отныне становится характерной чертой живописи Леонардо . За ними в полутьме пещеры видны сталактиты и сталагмиты и подернутые туманом медленно текущие воды. Пейзаж кажется фантастическим, однако следует помнить утверждение Леонардо о том, что живопись - это наука. Как видно из рисунков, одновременных картине, он основывался на тщательных наблюдениях геологических явлений. Это относится и к изображению растений: можно не только отождествить их с определенным видом, но и увидеть, что Леонардо знал о свойстве растений поворачиваться к солнцу.

В середине 1480-х годов Леонардо написал картину "Дама с горностаем" (Краковский музей), которая, возможно, является портретом фаворитки Лодовико Сфорца Чечилии Галлерани. Контуры фигуры женщины со зверьком очерчены изгибами линий, которые повторяются во всей композиции, и это, в сочетании с приглушенными красками и нежным оттенком кожи, создает впечатление идеальной грации и красоты. Красота Дамы с горностаем разительно контрастирует с гротескными набросками уродов, в которых Леонардо исследовал крайние степени аномалий строения лица.

В Милане Леонардо начал делать записи; около 1490 г. он сосредоточил внимание на двух дисциплинах: архитектуре и анатомии. Он сделал наброски нескольких вариантов проекта центрально-купольного храма (равноконечный крест, центральная часть которого перекрыта куполом) - тип архитектурного сооружения, который ранее рекомендовал Альберти по той причине, что он отражает один из античных типов храмов и имеет в своей основе наиболее совершенную форму - круг. Леонардо нарисовал план и перспективные виды всего сооружения, в которых намечены распределение масс и конфигурация внутреннего пространства. Примерно в это же время он добыл череп и сделал поперечное сечение, впервые открыв пазухи черепа. Заметки вокруг рисунков свидетельствуют о том, что его в первую очередь интересовала природа и строение мозга. Безусловно, эти рисунки предназначались для чисто исследовательских целей, однако они поражают своей красотой и сходством с набросками архитектурных проектов в том, что и на тех, и на других изображены перегородки, разделяющие части внутреннего пространства.

Зрелому периоду Леонардо да Винчи принадлежат две великие картины "Джоконда (Мона Лиза)" и "Тайная вечеря".

Мона Лиза создавалась в то время, когда Леонардо был до такой степени поглощен изучением строения женского организма, анатомией и проблемами, связанными с деторождением, что разделить его художественные и научные интересы практически невозможно. В эти годы он зарисовал человеческий эмбрион в матке и создал последнюю из нескольких версий картины Леда на сюжет античного мифа о рождении Кастора и Поллукса от соединения смертной девушки Леды и Зевса, принявшего образ лебедя. Леонардо занимался сравнительной анатомией и интересовался аналогиями между всеми органическими формами.

Из всех наук Леонардо более всего интересовали анатомия и военное дело.

Важнейший из общественных заказов Леонардо был также связан с войной. В 1503 г., возможно по настоянию Никколо Макиавелли, он получил заказ на фреску размером примерно 6 на 15 м. с изображением Битвы при Ангиари для зала Большого совета в палаццо делла Синьория во Флоренции. В добавление к этой фреске должна была быть изображена Битва при Кашине, заказ на которую получил Микеланджело; оба сюжета - героические победы Флоренции. Этот заказ позволил двум художникам продолжить напряженное соперничество, начавшееся в 1501 г. Ни одна из фресок не была закончена, поскольку оба художника вскоре уехали из Флоренции, Леонардо - снова в Милан, а Микеланджело - в Рим; подготовительные картоны не сохранились. В центре композиции Леонардо (известной по его наброскам и копиям с очевидно законченной к тому времени центральной части) был расположен эпизод с битвой за знамя, где всадники яростно бьются на мечах, а под ногами их лошадей лежат упавшие воины. Судя по другим наброскам, композиция должна была состоять из трех частей, с битвой за знамя в центре. Поскольку ясных свидетельств не существует, сохранившиеся картины Леонардо и фрагменты его записок позволяют думать, что битва была изображена на фоне равнинного пейзажа с горной грядой на горизонте.

Поздний период творчества Леонардо да Винчи включает, прежде всего, несколько набросков на сюжет "Мадонна с Младенцем" и св. Анной; впервые этот замысел возник во Флоренции. Возможно, около 1505 был создан картон (Лондон, Национальная галерея), а в 1508 или несколько позже - картина, находящаяся ныне в Лувре. Мадонна сидит на коленях св. Анны и протягивает руки к Младенцу Христу, держащему ягненка; свободные, округлые формы фигур, обрисованные плавными линиями, составляют единую композицию.

Иоанн Креститель (Лувр) изображает человека с нежным улыбающимся лицом, которое появляется из полумрака фона; он обращается к зрителю с пророчеством о пришествии Христа.

В поздней серии рисунков Потоп (Виндзор, Королевская библиотека) изображены катаклизмы, мощь тонн воды, ураганных ветров, скал и деревьев, превращающихся в щепки в вихре бури. В записках содержится много пассажей о Потопе, некоторые из них - поэтические, другие - бесстрастно описательные, третьи - научно-исследовательские, в том смысле, что в них трактуются такие проблемы, как вихревое движение воды в водовороте, его мощность и траектория.

Для Леонардо искусство и исследовательская деятельность были взаимодополняющими аспектами постоянного стремления наблюдать и фиксировать внешний вид и внутреннее устройство мира. Определенно можно утверждать, что он был первым среди ученых, чьи исследования дополнялись занятиями искусством.

Около семи тысяч страниц сохранившихся рукописей Леонардо да Винчи содержат его мысли по различным вопросам искусства, науки и техники. Из этих записей был составлен позже "Трактат о живописи". В частности в нем изложено учение о перспективе как линейной, так и воздушной. Леонардо пишет: "... возьми зеркало, отрази в нем живой предмет и сравни отраженный предмет со своей картиной... именно ты увидишь, что картина, исполненная на плоскости, показывает предметы так, что они кажутся выпуклыми, и зеркало на плоскости делает то же самое; картина - это всего лишь только поверхность, и зеркало - то же самое; картина - неосязаема, поскольку то, что кажется круглым и отделяющимся, нельзя обхватить руками, - то же и в зеркале; зеркало и картина показывают образы предметов, окруженные тенью и светом; и то, и другое кажется очень далеко по ту сторону поверхности. Существует еще другая перспектива, которую я называю воздушной, ибо вследствие изменения воздуха можно распознать различные расстояния до различных зданий, ограниченных снизу одной единственной (прямой) линией... Делай первое здание... своего цвета, более удаленное делай более... синим, то, которое ты хочешь, чтобы оно было настолько же более отодвинуто назад, делай его настолько же более синим..."

К сожалению, множество наблюдений, касающихся влияния прозрачных и полупрозрачных сред на воспринимаемую окраску не могло еще найти у Леонардо надлежащего физико-математического объяснения. Однако ценными являются предпринятые ученым первые экспериментальные попытки определения силы света в зависимости от расстояния, исследования законов бинокулярного зрения, видя в них условие восприятия рельефности.

В "Трактате о живописи" также излагаются сведения о пропорциях. В эпоху Возрождения математическое понятие - золотая пропорция было возведено в ранг главного эстетического принципа. Леонардо да Винчи именовал ее Sectio aurea, откуда и получил начало термин "золотое сечение". Согласно художественным канонам Леонардо золотая пропорция отвечает не только делению тела на две неравные части линией талии (при этом отношение большей части к меньшей равно отношению целого к большей части, это отношение приблизительно равно 1,618). Высота лица (до корней волос) относится к вертикальному расстоянию между дугами бровей и нижней частью подбородка, как расстояние между нижней частью носа и нижней частью подбородка относится к расстоянию между углами губ и нижней частью подбородка, это расстояние равно золотой пропорции. Разрабатывая правила изображения человеческой фигуры, Леонардо да Винчи пытался на основе литературных сведений древности восстановить так называемый "квадрат древних". Он выполнил рисунок, в котором показано, что размах вытянутых в сторону рук человека примерно равен его росту, вследствие чего фигура человека вписывается в квадрат и в круг.

2.2 Величайшие произведения - "Джоконда" и "Тайная вечеря"

2.2.1 "Джоконда"

В Милане Леонардо да Винчи начал работу над своей знаменитой картиной "Джоконда (Мона Лиза)". Предыстория "Джоконды" такова.

Франческо ди Бартоломео дель Джокондо заказал великому художнику портрет своей третьей жены, 24-летней Моны Лизы. Картина, размером 97х53 см., была закончена в 1503 г. и сразу получила известность. Писал ее великий художник четыре года (он вообще свои произведения творил длительное время). Свидетельством этого может быть использование различных растворителей в период написания. Так, лицо Моны Лизы, в отличие от рук, покрыто сетью трещин. Франческо дель Джокондо по невыясненным причинам не выкупил эту картину, а Леонардо до конца жизни не расставался с ней. Последние годы жизни, как уже отмечалось выше, великий художник по приглашению короля Франции Франциска I провел в Париже. После его смерти 2 мая 1519 года эту картину выкупил сам король.

Создавая свой шедевр, художник использовал секрет, известный многим портретистам: вертикальная ось полотна проходит через зрачок левого глаза, что должно вызывать у зрителя чувство возбуждения. Портрет (он находится в Лувре) является дальнейшей разработкой типа, появившегося у Леонардо ранее: модель изображена по пояс, в легком повороте, лицо обращено к зрителю, сложенные руки ограничивают композицию снизу. Одухотворенные руки Моны Лизы так же прекрасны, как легкая улыбка на ее лице и первобытный скалистый пейзаж в туманной дали.

Джоконда известна как образ загадочной, даже роковой женщины, однако эта интерпретация принадлежит XIX веку.

Картина вызывает различные предположения. Так в 1986 году американская художница и исследовательница Лилиан Шварц сопоставила изображение Моны Лизы с автопортретом Леонардо. Использовав перевернутое изображение автопортрета, она с помощью компьютера привела картины к одному масштабу, чтобы расстояние между зрачками стало одинаковым. Считается, что при этом она получила поразительное сходство, хотя эта версия представляется достаточно спорной.

Существует мнение, что художник что-то зашифровал в своей картине и в частности в знаменитой улыбке Джоконды. Едва заметное движение губ и глаза вписываются в правильный круг, чего нет на картинах ни Рафаэля, ни Микеланджело, ни Боттичелли - других гениев Ренессанса. Фон у "Мадонн" - всего-то темная стена соответственно с одной и двумя прорезями окон. В этих картинах все ясно: мать с любовью смотрит на свое дитя.

Вероятно, что для Леонардо эта картина была наиболее сложным и удачным упражнением в использовании сфумато, а фон картины - результат его исследований в области геологии. Вне зависимости от того, был ли сюжет светским или религиозным, пейзаж, обнажающий "кости земли", постоянно встречается в творчестве Леонардо. Тайны Природы, постоянно мучившие великого Леонардо да Винчи, художник воплотил во взгляде Моны Лизы, всепроникающем, направленным как бы из глубины темной пещеры. В подтверждение этого - слова самого Леонардо: "Подчиняясь жадному своему влечению, желая увидеть великое множество разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую пещеру. На мгновение я остановился перед ней, пораженный… Я наклонился вперед, чтобы разглядеть, что происходит там, в глубине, но великая темнота мешала мне. Так пробыл я некоторое время. Внезапно во мне пробудилось два чувства: страх и желание; страх перед грозной и темной пещерой, желание увидеть, нет ли чего-то чудесного в ее глубине".

2.2.2 "Тайная Вечеря"

Размышления Леонардо о пространстве, линейной перспективе и выражении разнообразных эмоций в живописи вылились в создание фрески "Тайная вечеря", написанной в экспериментальной технике на дальней торцовой стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане в 1495-1497 гг.

В связи с "Тайной вечерей" Вазари приводит в своем жизнеописании Леонардо забавный эпизод, прекрасно характеризующий манеру работы художника и его острый язык. Недовольный медлительностью Леонардо, приор монастыря настойчиво требовал от него, чтобы он скорее закончил свое произведение. "Ему казалось странным видеть, что Леонардо целую половину дня стоит погруженный в размышление. Он хотел, чтобы художник не выпускал кисти из рук, наподобие того, как не прекращают работу на огороде. Не ограничиваясь этим, он пожаловался герцогу и так стал донимать его, что тот был вынужден послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взяться за работу, всячески давая при этом понять, что все это он делает по настоянию приора". Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы, Леонардо затем указал ему, что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать лишь две головы - Христа и предателя Иуды. "Эту последнюю голову он хотел бы еще поискать, но в конце концов, если он не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь навязчивого и нескромного. Это замечание весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав. Таким-то образом бедный смущенный приор продолжал подгонять работу на огороде и оставил в покое Леонардо, который закончил голову Иуды, оказавшуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности".

К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго. Он выполнил множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. "Тайная вечеря" привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял "Тайную вечерю" как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание.

Обдумывая замысел "Тайной вечери", Леонардо не только выполнял наброски, но и записывал свои мысли о действиях отдельных участников этой сцены: "Тот, который пил и поставил кубок на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями взирает на своего сотоварища, другой показывает ладони рук, приподнимает плечи к ушам и выражает ртом удивление..." В записи не указаны имена апостолов, но Леонардо, по-видимому, ясно представлял себе действия каждого из них и место, которое каждый призван был занять в общей композиции. Уточняя в рисунках позы и жесты, он искал таких форм выражения, которые вовлекли бы все фигуры в единый водоворот страстей. Он хотел запечатлеть в образах апостолов живых людей, каждый из которых по-своему откликается на происходящее событие.

"Тайная вечеря" - самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В этой росписи мастер избегает всего того, что могло бы затемнить основной ход изображенного им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более акцентировать его место в композиции. Наконец, в этих же целях он заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно расположенной над головой Христа. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметрические группы, полные жизни и движения. Стол он делает небольшим, а трапезную - строгой и простой. Это дает ему возможность сосредоточить внимание зрителя на фигурах, обладающих огромной пластической силой. Во всех этих приемах сказывается глубокая целеустремленность творческого замысла, в котором все взвешено и учтено.

Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в "Тайной вечере", была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа: "Один из вас предаст меня". Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопоставлении его росписи с более ранними флорентийскими изображениями на эту же тему кисти Тадео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Козимо Росселли и Доменико Гирландайо. У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно, наподобие статистов, за столом, оставаясь совершенно безучастными ко всему происходящему. Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характеристики Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом. Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей. Леонардо смело ломает эту традицию. Его художественный язык достаточно богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешним эффектам. Он объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют внимательному зрителю сразу же опознать его среди двенадцати учеников Христа.

Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно брошенному в воду камню, порождающему все более расходящиеся по поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее движение в собрании, за минуту до того пребывавшем в состоянии полного покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу, проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Группа, расположенная по другую сторону Христа, проникнута совершенно иным духом. Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается несравненно большей сдержанностью жестов. Представленный в резком повороте Иуда судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего учителя. Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль. Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике предательства. На противоположном конце стола представлена последняя группа из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки Матфей с возмущением обращается к пожилому Фаддею, как бы желая получить от него разъяснение всего происходящего. Однако недоуменный жест последнего ясно показывает, что и тот остается в неведении.

Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по краям стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра движение, выполняя здесь ту же роль, которая принадлежала в "Поклонении волхвов" фигурам старика и юноши, поставленных у самых краев картины. Но если психологические средства выражения у Леонардо не поднимались в этом произведении ранней флорентийской эпохи выше традиционного уровня, то в "Тайной вечере" они достигают такого совершенства и глубины, равных которым напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века. И это прекрасно понимали современники мастера, воспринявшие "Тайную вечерю" Леонардо как новое слово в искусстве.

Метод росписи масляными красками оказался очень недолговечным. Уже через два года Леонардо пришёл в ужас, видя своё произведение так сильно изменившимся. А через десять лет он вместе с учениками пробует произвести первые реставрационные работы. Всего в течение 300 лет было сделано восемь реставраций. В связи с этими попытками на роспись были неоднократно нанесены новые слои красок, значительно исказившие оригинал. К тому же, к началу XX века, ноги Иисуса Христа оказались полностью стёрты, так как постоянно открывающаяся дверь столовой соприкасалась как раз с этим местом. Дверь прорубили монахи для прохода в столовую, но поскольку это было сделано в 1600-ых годах, то она является исторической дырой и замуровать её нет никакой возможности.

Милан по праву гордится этим шедевром, являющимся единственным произведением эпохи Возрождения такого масштаба. Безрезультатно два французских короля мечтали перевезти роспись вместе со стеной в Париж. Наполеон тоже не остался равнодушен к этой идее. Но к большой радости миланцев и всей Италии эта неповторимая работа великого гения осталась на своём месте. Во время II Мировой войны, когда английская авиация бомбардировала Милан, крыша и три стены знаменитого здания оказались полностью снесёнными. И осталась стоять только та, на которой сделал свою роспись Леонардо. Это было настоящее чудо!

Долгое время гениальная работа находилась на реставрации. Для реконструкции произведения использовались самые последние технологии, позволившие постепенно убрать слой за слоем. Таким образом, были сняты вековая затвердевшая пыль, плесень и всевозможные другие инородные материалы. Причём скажем прямо, от оригинала, в течение 500 лет было потеряно 1/3 или даже половина первоначальных красок. Но общий вид росписи намного преобразился. Она как бы ожила, заиграв весёлыми, живыми красками, которыми одарил ее великий мастер. И, наконец, весной 26 мая 1999 года, после реставрации, длившейся 21 год, произведение Леонардо да Винчи было вновь открыто для всеобщего обозрения. В городе по этому случаю устроили большой праздник, а в церкви - концерт.

Чтобы предохранить эту деликатную работу от повреждений, в здание, через специальные фильтрующие устройства, поддерживаются постоянная температура и влажность воздуха. Вход производится не более 25 человек, каждые 15 минут.

Таким образом, в этой главе мы рассмотрели Леонардо да Винчи как творца - живописца, скульптора, архитектора. В следующей главе он будет рассмотрен как ученый и изобретатель.

3. Леонардо-да-Винчи - ученый и изобретатель

3.1 Вклад Леонардо да Винчи в науку

Наибольший вклад да Винчи сделал в область механики. Перу Леонардо Да Винчи принадлежат исследования о падении тела по наклонной плоскости, о центрах тяжести пирамид, об ударе тел, о движении песка на звучащих пластинках; о законах трения. Леонардо писал также сочинения по гидравлике.

Некоторые историки, исследования которых относятся к эпохе Возрождения, высказывали мнение, что, хотя Леонардо да Винчи был талантливым во многих областях, он, тем не менее, не внес значительного вклада в такую точную науку, как теоретическая механика. Однако тщательный анализ его недавно обнаруженных рукописей и в особенности имеющихся в них рисунков убеждает в обратном. Работы Леонардо да Винчи по изучению действия различных видов оружия, в частности арбалета, по-видимому, были одной из причин его интереса к механике. Предметами его интереса в этой области, говоря современным языком, были законы сложения скоростей и сложения сил, понятие нейтральной плоскости и положение центра тяжести при движении тела.

Вклад Леонардо да Винчи в теоретическую механику может быть оценен в большей степени путем более внимательного изучения его рисунков, а не текстов рукописей и имеющихся в них математических выкладок.

Начнем с примера, отражающего настойчивые попытки Леонардо да Винчи решить задачи, связанные с усовершенствованием конструкции оружия (никогда полностью не решенные), вызвавшие у него интерес к законам сложения скоростей и сложения сил. Несмотря на быстрое развитие порохового оружия в период жизни Леонардо да Винчи, лук, арбалет и копье еще продолжали оставаться распространенными видами оружия. Особенно много внимания Леонардо да Винчи уделял такому старинному оружию, как арбалет. Часто бывает, что конструкция той или иной системы достигает совершенства только после того, как ею заинтересуются потомки, причем процесс совершенствования этой системы может приводить к фундаментальным научным результатам.

Плодотворные экспериментальные работы по совершенствованию арбалетов проводились и раньше, до Леонардо да Винчи. Например, в арбалете стали использовать укороченные стрелы, которые имели примерно в 2 раза лучшие аэродинамические характеристики, чем обычные лучные стрелы. Кроме того, было положено начало изучению основных принципов, лежащих в основе стрельбы из арбалета.

Стремясь не ограничиваться традиционными конструктивными решениями, Леонардо да Винчи обдумывал такую конструкцию арбалета, которая позволяла бы стрелять только наконечником стрелы, оставляя ее древко неподвижным. По-видимому, он понимал, что за счет уменьшения массы снаряда можно увеличить его начальную скорость.

В некоторых из своих конструкций арбалетов он предлагал использовать несколько дуг, действующих либо одновременно, либо последовательно. В последнем случае самая большая и массивная дуга приводила бы в действие меньшую по размерам и более легкую дугу, а та и свою очередь еще меньшую и т.д. Выстрел стрелой производился бы на последней дуге. Очевидно, что Леонардо да Винчи рассматривал этот процесс с точки зрения сложения скоростей. Например, он отмечает, что дальность стрельбы из арбалета будет максимальной, если произвести выстрел на скаку с лошади, мчащейся галопом, и в момент выстрела податься вперед. В действительности это не привело бы к значительному увеличению скорости стрелы. Тем не менее, идеи Леонардо да Винчи имели прямое отношение к разгоравшемуся спору относительно того, возможно ли бесконечное увеличение скорости. Позже ученые начали склоняться к выводу, что этот процесс не имеет предела. Такая точка зрения существовала до тех пор, пока Эйнштейн не выдвинул свой постулат, из которого следовало, что ни одно тело не может двигаться со скоростью, превышающей скорость света. Однако при скоростях, много меньших скорости света, закон сложения скоростей (на основе принципа относительности Галилея) остается справедливым.

Закон сложения сил, или параллелограмм сил, был открыт уже после Леонардо да Винчи. Этот закон рассматривается в том разделе механики, который позволяет ответить на вопрос, что происходит, когда две или более сил взаимодействуют под различными углами.

При изготовлении арбалета важно добиться симметричности усилий, возникающих в каждом крыле. В противном случае стрела может сместиться при выстреле в сторону из своей канавки, и точность стрельбы тем самым будет нарушена. Обычно арбалетчики, подготавливая свое оружие к стрельбе, проверяли, одинаков ли изгиб крыльев его дуги. Сегодня таким образом проверяются все луки и арбалеты. Оружие подвешивается на стене так, чтобы его тетива была горизонтальна, а дуга выпуклой частью обращена вверх. К середине тетивы подвешиваются различные грузы. Каждый груз вызывает определенный изгиб дуги, что позволяет проверить симметричность действия крыльев. Легче всего это сделать, наблюдая, опускается ли при увеличении груза центр тетивы по вертикали или отходит от нее.

Этот способ, возможно, навел Леонардо да Винчи на мысль использовать диаграммы (обнаружены в "Мадридских рукописях"), в которых смешение концов дуги (с учетом положения центра тетивы) представлено в зависимости от величины подвешенного груза. Он понимал, что сила, необходимая для того, чтобы дуга начала сгибаться, поначалу невелика и возрастает с увеличением смешения концов дуги. (В основе этого явления лежит закон, сформулированный гораздо позже Робертом Гуком: абсолютная величина смешения в результате деформации тела пропорциональна приложенной силе).

Зависимость между смещением концов дуги арбалета и величиной подвешенного к тетиве груза Леонардо да Винчи называл "пирамидальной", поскольку, как в пирамиде противоположные грани расходятся по мере удаления от точки пересечения, так и эта зависимость становится все более заметной по мере смещения концов дуги. Отмечая изменение положения тетивы в зависимости от величины груза, он, однако, заметил нелинейности. Одна из них состояла в том, что, хотя смещение концов дуги линейно зависело от величины груза, между смешением тетивы и величиной груза линейная зависимость отсутствовала. На основании этого наблюдения Леонардо да Винчи, по-видимому, пытался найти объяснение тому факту, что в некоторых арбалетах тетива, отпущенная после приложения к ней силы определенной величины, движется сначала быстрее, чем в момент приближения к своему исходному положению.

Такая нелинейность, возможно, и наблюдалась при пользовании арбалетами с плохо изготовленными дугами. Вероятно, что выводы Леонардо да Винчи основаны на ошибочном рассуждении, а не на расчетах, хотя иногда он все же прибегал к вычислениям. Тем не менее, эта задача вызвала у него глубокий интерес к анализу конструкции арбалета. Действительно ли стрела, быстро набравшая скорость в начале выстрела, начинает двигаться быстрее тетивы и оторвется от нее до того, как тетива возвратится в исходное положение?

Не имея четкого представления о таких понятиях, как инерция, сила и ускорение, Леонардо да Винчи, естественно, не мог найти окончательного ответа на этот вопрос. На страницах его рукописи встречаются рассуждения противоположного характера: в некоторых из них он склонен ответить на этот вопрос положительно, в других - отрицательно. Интерес Леонардо да Винчи к этой проблеме привел его к дальнейшим попыткам усовершенствовать конструкцию арбалета. Это говорит о том, что интуитивно он догадывался о существовании закона, впоследствии получившего название "закон сложения сил".

Леонардо да Винчи не ограничился только проблемой скорости движения стрелы и действия сил натяжения в арбалете. Например, его интересовало также, увеличится ли дальность полета стрелы в два раза, если в два раза увеличить вес дуги арбалета. Если измерить суммарный вес всех стрел, расположенных одна за другой впритык и составляющих непрерывную линию, длина которой равна максимальной дальности полета, то будет ли этот вес равен силе, с которой тетива действует на стрелу? Иногда Леонардо да Винчи действительно смотрел глубоко, например, в поисках ответа на вопрос, свидетельствует ли вибрация тетивы сразу после выстрела о потере энергии дугой?

В итоге в "Мадридской рукописи", касаясь соотношения между усилием на дуге и смещением тетивы, Леонардо да Винчи утверждает: "Сила, вынуждающая тетиву арбалета двигаться, увеличивается по мере уменьшения угла в центре тетивы". Тот факт, что это утверждение больше не встречается нигде в его записях, может означать, что такой вывод был сделан им окончательно. Несомненно, он применял его в многократных попытках усовершенствовать конструкцию арбалета с так называемыми блочными дугами.

Блочные дуги, в которых тетива пропущена через блоки, известны современным стрелкам из лука. Эти дуги позволяют достичь высокой скорости полета стрелы. Законы, лежащие в основе их действия, сейчас хорошо известны. Леонардо да Винчи не имел столь же полного представления о действии блочных дуг, однако он изобрел арбалеты, в которых тетива пропускалась через блоки. В его арбалетах блоки обычно имели жесткое крепление: они не перемещались вместе с концами дуги, как в современных арбалетах и луках. Поэтому дуга в конструкции арбалета Леонардо да Винчи не оказывала такого же действия, как в современных блочных дугах. Так или иначе, Леонардо да Винчи, очевидно, намеревался изготовить дугу, конструкция которой позволяла бы решить проблему "тетива - угол", т.е. увеличение силы, действующей на стрелу, достигалось бы за счет уменьшения угла в центре тетивы. Кроме того, он пытался уменьшить потери энергии при стрельбе из арбалета.

В основной конструкции арбалета Леонардо да Винчи очень гибкая дуга укреплялась на станине. На некоторых рисунках видно, что при максимальном натяжении тетивы дуга изгибалась почти в окружность. От концов дуги тетива с каждой стороны пропускалась через пару блоков, укрепленных впереди станины рядом с направляющей канавкой для стрелы, а затем шла к спусковому устройству.

Леонардо да Винчи, по-видимому, нигде не дал объяснения своей конструкции, однако ее схема неоднократно встречается в его рисунках вместе с изображением арбалета (также с сильно изогнутой дугой), в котором натянутая тетива, идущая от концов дуги к спусковому устройству, имеет V-образную форму.

Представляется наиболее вероятным, что Леонардо да Винчи стремился максимально уменьшить угол в центре тетивы с тем, чтобы стрела при выстреле получала большее ускорение. Возможно, что и блоки он использовал для того, чтобы угол между тетивой и крыльями арбалета оставался как можно дольше близким к 90°. Интуитивное представление о законе сложения сил помогло ему радикально изменить проверенную временем конструкцию арбалета на основе количественного соотношения между энергией, "запасенной" в дуге арбалета, и скоростью движения стрелы. Несомненно, он имел представление о механической эффективности своей конструкции и пытался дополнительно усовершенствовать ее.

Блочная дуга Леонардо да Винчи, видимо, была непрактичной, поскольку резкое натяжение тетивы приводило к значительному ее изгибу. Такую значительную деформацию могли выдержать лишь составные дуги, изготовленные особым образом.

Составные дуги использовались при жизни Леонардо да Винчи и, возможно, именно они вызвали у него интерес к той проблеме, попытки решить которую привели его к представлению о том, что именуется нейтральной плоскостью. Исследование этой проблемы было связано и с более глубоким изучением поведения материалов под действием механического напряжения.

В типичной составной дуге, применявшейся в эпоху Леонардо да Винчи, внешняя и внутренняя стороны крыльев арбалета изготавливались из различных материалов. Внутренняя сторона, испытывавшая сжатие, обычно изготавливалась из рога, а внешняя, работавшая на растяжение, - из сухожилий. Каждый из этих материалов прочнее дерева. Между внешней и внутренней сторонами дуги использовался деревянный слой, достаточно прочный, чтобы придать крыльям жесткость. Крылья такой дуги можно было сгибать более чем на 180°. Леонардо да Винчи имел некоторое представление о том, как изготавливали такую дугу, а проблема выбора материалов, которые могли бы выдерживать сильное натяжение и сжатие, возможно, привела его к глубокому пониманию того, как возникают напряжения в той или иной конструкции.

На двух небольших рисунках (обнаруженных в "Мадридской рукописи") он изобразил плоскую пружину в двух состояниях - деформированном и недеформированном. В центре деформированной пружины он начертил две параллельные линии, симметричные относительно центральной точки. При сгибании пружины эти линии расходятся с выпуклой стороны и сходятся - с вогнутой.

Эти рисунки сопровождает подпись, в которой Леонардо да Винчи отмечает, что при сгибании пружины выпуклая часть становится толще, а вогнутая - тоньше. "Такая модификация является пирамидальной и, следовательно, никогда не будет изменяться в центре пружины". Иными словами, расстояние между первоначально параллельными линиями будет возрастать в верхней части по мере его уменьшения в нижней. Центральная часть пружины служит своего рода балансом между двумя сторонами и представляет собой зону, где напряжение равно нулю, т.е. нейтральную плоскость. Леонардо да Винчи понимал также, что как натяжение, так и сжатие увеличиваются пропорционально расстоянию до нейтральной зоны.

Из рисунков Леонардо да Винчи видно, что представление о нейтральной плоскости возникло у него и при изучении действия арбалета. Примером является его рисунок гигантской катапульты для стрельбы камнями. Сгибание дуги этого оружия производилось с помощью винтового ворота; камень вылетал из кармана, расположенного в центре сдвоенной тетивы. Как ворот, так и карман для камня нарисованы (в увеличенном масштабе) такими же, как и на рисунках арбалета. Однако Леонардо да Винчи, по-видимому, понимал, что увеличение размера дуги приведет к сложным проблемам. Судя по рисункам Леонардо да Винчи, на которых изображена нейтральная зона, ему было известно, что (для данного угла сгибания) напряжения в дуге увеличиваются пропорционально ее толщине. Чтобы напряжения не достигали критической величины, он изменил конструкцию гигантской дуги. Передняя (фронтальная) ее часть, испытывавшая растяжение, по его представлениям, должна изготавливаться из цельного бревна, а задняя ее часть (тыльная), работающая на сжатие, - из отдельных блоков, закрепленных позади передней части. Форма этих блоков была такова, что они могли соприкасаться друг с другом только при максимальном изгибе дуги. Эта конструкция, так же как и другие, показывает, что Леонардо да Винчи считал, что силы растяжения и сжатия следует рассматривать отдельно друг от друга. В рукописи "Трактата о полете птиц" и других своих записях Леонардо да Винчи отмечает, что устойчивость полета птицы достигается только тогда, когда ее центр тяжести находится впереди центра сопротивления (точки, в которой давление спереди и сзади одинаково). Этот функциональный принцип, использовавшийся Леонардо да Винчи в теории полета птиц, и сейчас имеет важное значение в теории полета самолетов и ракет.

3.2 Изобретения Леонардо да Винчи

Сделанные да Винчи изобретения и открытия охватывают все области знания (их более 50), полностью предвосхищая основные направления развития современной цивилизации. Расскажем лишь о некоторых из них. В 1499 году Леонардо для встречи в Милане французского короля Людовика XII сконструировал деревянного механического льва, который, сделав несколько шагов, распахивал свою грудную клетку и показывал внутренности, "заполненные лилиями". Ученый является изобретателем скафандра, подводной лодки, парохода, ластов. У него есть рукопись, в которой показывается возможность погружения на большую глубину без скафандра благодаря использованию особой газовой смеси (секрет которой он сознательно уничтожил). Чтобы ее изобрести, необходимо было хорошо разбираться в биохимических процессах человеческого организма, которые совершенно не были известны в то время! Это он первым предложил устанавливать на бронированных кораблях батареи огнестрельных орудий (подал идею броненосца!), изобрел вертолет, велосипед, планер, парашют, танк, пулемет, отравляющие газы, дымовую завесу для войск, увеличительное стекло (за 100 лет до Галилея!). Да Винчи изобрел текстильные машины, ткацкие станки, машины для изготовления иголок, мощные подъемные краны, системы осушения болот посредством труб, арочные мосты. Он создаёт чертежи воротов, рычагов и винтов, предназначенных поднимать огромные тяжести, - механизмы, которых не было в его время. Поразительно, что Леонардо подробно описывает эти машины и механизмы, хотя их и невозможно было сделать в то время из-за того, что тогда не знали шарикоподшипников (но сам Леонардо знал это - сохранился соответствующий рисунок).

Леонардо да Винчи принадлежат изобретения динамометра, одометра, некоторых кузнечных инструментов, лампы с двойным притоком воздуха.

В астрономии наиболее значительными являются передовые космологические идеи Леонардо да Винчи: принцип физической однородности Вселенной, отрицание центрального положения Земли в космосе, впервые он правильно объяснил пепельный цвет Луны.

Отдельной строкой в этом ряду изобретений стоят летательные аппараты.

Перед въездом в римский международный аэропорт Фьюмичино, носящий имя Леонардо да Винчи, стоит огромная бронзовая статуя. Она изображает великого учёного с моделью винтокрылой машины - прообраза вертолета. Но это не единственное изобретение в авиации, которое Леонардо подарил миру. На полях упоминавшегося ранее "Трактата о полете птиц" из сборника научных трудов да Винчи "Мадридского кодекса" есть странный авторский рисунок, который лишь сравнительно недавно привлёк пристальное внимание исследователей. Оказалось, что это набросок чертежа ещё одной "летательной машины", о которых 500 лет назад мечтал Леонардо. Причём, как убедились специалисты, это - единственное из всех задуманных гением Возрождения устройств, которое действительно способно было поднять человека в воздух. "Пёрышко", - так назвал свой аппарат Леонардо.

Известный итальянский спортсмен и путешественник Анджело Д"Арриго, 42-летний чемпион по свободному полёту, опытным взглядом увидел в рисунке Леонардо да Винчи реальный прототип современного дельтаплана и решил не только воссоздать, но и испытать его. Сам Анджело многие годы изучает жизнь и маршруты перелётных птиц, часто сопровождает их на спортивном дельтаплане, превращаясь в их спутника, в подобие "человека-птицы", то есть, осуществляет на практике заветную мечту Леонардо и многих поколений естествоиспытателей.

В прошлом году он совершил, например, перелет, длиной 4 тыс. км, вместе с сибирскими журавлями, а предстоящей весной собирается пролететь на дельтаплане над Эверестом, следуя маршрутом тибетских орлов. Два года упорной работы понадобились Д"Арриго, чтобы вместе с профессиональными инженерами и техниками воплотить "искусственные крылья" в материале, сначала в масштабе 1: 5, а затем в натуральную величину, воспроизведя, таким образом, замысел Леонардо. Была построена изящная структура, состоящая из тонких сверхлегких и прочных алюминиевых трубок и синтетической ткани "дакрон" в виде паруса. Получилась конструкция в форме трапеции, очень напоминающая раскрытые крылья, придуманные специалистами американского космического агентства НАСА в 60-х годах для плавного возвращения с орбиты спускаемых капсул "Джемини". Анджело сначала проверил все расчёты на компьютерном полетном "симуляторе" и на стенде, а затем сам испытал новый аппарат в аэродинамической трубе авиастроительных цехов ФИАТа в Орбассано (15 км от Турина, область Пьемонт). При условной скорости 35 км в час "Перышко" Леонардо плавно оторвалось от пола и в течение двух часов парило в воздухе со своим пилотом-пассажиром. "Я понял, что доказал правоту учителя", - потрясённо признаётся лётчик. Итак, гениальная интуиция великого флорентийца не обманула его. Кто знает, будь у маэстро материалы полегче (а не только дерево и домотканый холст), человечество могло бы отметить в этом году не столетие воздухоплавания, а его пятисотлетие. И не известно, как бы развивалась цивилизация на Земле, если бы "гомо сапиенс" мог увидеть свою маленькую и хрупкую колыбель с высоты птичьего полёта на полтысячи лет раньше.

Отныне действующая модель "Пёрышка" займёт почётное место в разделе истории летательных аппаратов Национального музея науки и техники в Милане, неподалеку от монастыря и храма Санта-Мария-делле-Грацие, где хранится фреска Леонардо да Винчи "Тайная вечеря".

В небе над графством Суррей (Великобритания) успешно испытаны прообразы современного дельтаплана, собранные точно по чертежам гениального живописца, ученого и инженера эпохи Возрождения.

Испытательные полеты с холмов Суррея осуществила дважды чемпион мира по дельтапланеризму Джуди Лиден. Ей удалось поднять "протодельтаплан" да Винчи на максимальную высоту в 10 м. и продержаться в воздухе 17 секунд. Этого было достаточно, чтобы доказать, что аппарат на самом деле работает. Полеты были проведены в рамках экспериментального телевизионного проекта. Аппарат воссоздал по знакомым всему миру рисункам 42-летний механик из Бедфордшира Стив Робертс. Средневековый дельтаплан напоминает сверху скелет птицы. Он сделан из итальянского тополя, тростника, сухожилий животных и льна, обработанного глазурью, полученной на основе выделений жуков. Сама по себе летательная машина оказалась далека от совершенства. "Управлять ею было почти невозможно. Я летела туда, куда дул ветер, и не могла ничего с этим поделать. Наверное, так же чувствовал себя испытатель первого в истории автомобиля", - рассказала Джуди.

При создании второго дельтаплана, построенного для Channel 4, использовались несколько проектов великого Леонардо: к чертежу 1487 года были добавлены штурвал управления и трапеция, которые Леонардо изобрел позднее. "Моей первой реакцией было удивление. Его красота меня просто поразила", - рассказывает Джуди Лиден. Дельтаплан пролетел расстояние в 30 метров на высоте 15 метров.

Прежде чем на дельтаплане полетела Лиден, его поместили на испытательный стенд в университете Ливерпуля. "Основная проблема - устойчивость, - считает профессор Гарет Пэдфилд. - Правильно сделали, что провели стендовые испытания. Наш пилот несколько раз падал. Этим аппаратом очень сложно управлять".

По мнению продюсера научного цикла ВВС Майкла Мосли, причина того, что дельтаплан не может летать безукоризненно, заключается в нежелании Леонардо, чтобы его изобретения использовались в военных целях. "Создавая машины, которые он спроектировал, и обнаруживая ошибки, мы чувствовали: они были сделаны неспроста. Наша гипотеза заключается в том, что Леонардо - пацифист, которому приходилось работать на военачальников той эпохи, - специально вносил в свои проекты ошибочную информацию". В качестве доказательства можно привести пометку, сделанную на обороте чертежа респиратора для подводного плавания: "Зная о том, как работает сердце человека, они могут научиться убивать людей под водой".

3.3 Предсказания Леонардо Да Винчи

Леонардо да Винчи практиковал специальные психотехнические упражнения, восходящие к эзотерическим практикам пифагорейцев и... современной нейролингвистике, дабы обострить свое восприятие мира, улучшить память и развить воображение. Он как будто знал эволюционные ключи к тайнам человеческой психики, еще далеко не реализованной и в современном человеке. Так, один из секретов Леонардо да Винчи заключался в особой формуле сна: он спал по 15 минут каждые 4 часа, сокращая таким образом свой суточный сон с 8 до 1,5 часов. Благодаря этому гений экономил сразу 75 процентов времени сна, что фактически удлинило его время жизни с 70 до 100 лет! В эзотерической традиции аналогичные методики известны с незапамятных веков, но они всегда считались настолько секретными, что, как и другие психа - и мнемотехники, никогда не предавались гласности.

И еще он был прекрасный фокусник (современники говорили откровеннее - маг). Леонардо мог вызывать из кипящей жидкости многоцветное пламя, вливая в нее вино; легко превращает белое вино в красное; одним ударом ломает трость, концы которой положены на два стакана, не разбив ни один из них; наносит на конец пера немного своей слюны - и надпись на бумаге становится черной. Чудеса, которые показывает Леонардо, настолько впечатляют современников, что его всерьез подозревают в том, будто он служит "черной магии". К тому же возле гения постоянно находятся странные, сомнительной нравственности личности, вроде Томазо Джованни Мазини, известного под псевдонимом Зороастр де Перетола, - хорошего механика, ювелира и одновременно адепта тайных наук.

Леонардо вёл очень странный дневник, обращаясь в нем к себе самому на "ты", отдавая распоряжения и приказы себе как слуге или рабу: "прикажи показать тебе... ", "ты должен показать в своем сочинении... ", "прикажи сделать две дорожные сумки..." Складывается впечатление, что в да Винчи жили как бы две личности: одна - всем известная, дружелюбная, не лишенная некоторых человеческих слабостей, и другая - невероятно странная, скрытная, никому не известная, которая командовала им и распоряжалась его поступками.

Да Винчи обладал способностью предвидеть будущее, которая, по-видимому, даже превосходила пророческий дар Нострадамуса. Его знаменитые "Пророчества" (вначале - серия записей, сделанных в Милане в 1494 году) рисуют устрашающие картины грядущего, многие из которых либо уже были нашим прошлым либо сейчас являются нашим настоящим. "Люди будут разговаривать друг с другом из самых отдаленных стран и друг другу отвечать" - речь, несомненно, идёт о телефоне. "Люди будут ходить и не будут двигаться, будут говорить с тем, кого нет, будут слышать того, кто не говорит" - телевидение, запись на магнитофон, воспроизведение звука. "Люди... будут собственной особой мгновенно разбегаться по разным частям мира, не двигаясь с места" - передача телеизображения.

"Ты увидишь себя падающим с великих высот без всякого вреда для тебя" - очевидно, прыжки с парашютом. "Будут погублены бесчисленные жизни, и в земле будут сделаны бесчисленные дыры" - тут, скорее всего, провидец говорит о воронках от авиабомб и снарядов, которые действительно погубили бесчисленные жизни. Леонардо даже предвидит путешествия в космос: "И многие наземные и водяные животные поднимутся между звезд..." - запуск живых существ в космос. "Многочисленны будут те, у кого будут отняты их маленькие дети, которых будут свежевать и жесточайшим образом четвертовать!" - прозрачное указание на детей, части тела которых используются в банке органов.

Таким образом, личность Леонардо да Винчи уникальна и многогранна. Он был не только человеком искусства, но и человеком науки.

Заключение

Большинству людей Леонардо да Винчи известен как создатель бессмертных художественных шедевров. Но для Леонардо искусство и исследовательская деятельность были взаимодополняющими аспектами постоянного стремления наблюдать и фиксировать внешний вид и внутреннее устройство мира. Определенно можно утверждать, что он был первым среди ученых, чьи исследования дополнялись занятиями искусством.

Леонардо очень много работал. Сейчас нам кажется, что все давалось ему легко. Но нет, его судьба была наполнена вечными сомнениями и рутиной. Он работал всю жизнь и не представлял себе иного состояния. Отдыхом для него являлась смена рода деятельности и четырехчасовой сон. Он творил всегда и везде. "Если все кажется легким - это безошибочно доказывает, что работник весьма мало искусен и что работа выше его разумения", - неоднократно повторял Леонардо своим ученикам.

Если окинуть взглядом огромное пространство направлений науки и человеческих знаний, к которым прикоснулась мысль Леонардо, то станет ясно, что не огромное количество открытий и даже не то, что многие из них на годы опередили время, сделали его бессмертным. Главным в его творчестве остается то, что его гений в науке - это зарождение эпохи опыта.

Леонардо да Винчи является ярчайшим представителем нового, основанного на эксперименте, естествознания. "Простой и чистый опыт есть истинный учитель", - писал ученый. Он изучает не только существующие в его время машины, но и обращается к механике древних. Упорно, внимательно исследует отдельные части машин, все тщательно измеряет и записывает в поисках наилучшей формы, как деталей, так и всего целого. Он убеждается в том, что ученые древности только-только подходили к пониманию основных законов механики. Резкой критике он подвергает схоластические науки, противопоставляя им гармоническое сочетание эксперимента и теории: "Хорошо знаю, что некоторым гордецам, потому что я не начитан, покажется, будто они вправе порицать меня, ссылаясь на то, что я человек без книжного образования. Глупый народ!. Я мог бы так ответить им, говоря: "Вы, что украсили себя чужими трудами, вы не хотите признать за мною права на мои собственные"... Не знают они, что мои предметы более, чем из чужих слов, почерпнуты из опыта, который был наставником тех, кто хорошо писал; так и я беру его себе в наставники и во всех случаях на него буду ссылаться". Как ученый-практик Леонардо да Винчи обогатил почти все отрасли знаний глубокими наблюдениями и проницательными догадками.

В этом и состоит наибольшая загадка. Как известно, отвечая на нее, одни современные исследователи считают Леонардо посланием инопланетных цивилизаций, другие - путешественником во времени из отдаленного будущего, третьи - жителем параллельного, более развитого, чем наш, мира. Кажется, последнее предположение наиболее правдоподобно: слишком хорошо знал да Винчи мирские дела и грядущее, которое ждет человечество, которым он сам был мало озабочен...

Литература

Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990.

Вазари Дж. Жизнеописание Леонардо да Винчи, флорентийского живописца и скульптора. М., 1989.

Гастев А.Л. Леонардо да Винчи. М., 1984.

Гелб, М. Дж. Научитесь мыслить и рисовать как Леонардо да Винчи. М., 1961.

Гуковский М.А., Леонардо да Винчи, Л. - М., 1967.

Зубов В.П., Леонардо да Винчи, М. - Л., 1961.

Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи. Л. - М., 1952.

Фоли В. Вернер С. Вклад Леонардо да Винчи в теоретическую механику. // Наука и жизнь. 1986-№11.

The mechanical investigations of Leonardo da Vinci, Berk. -Los Ang., 1963.

Heydenreich L. H., Leonardo architetto. Firenze, 1963.

Приложение

Леонардо да Винчи – автопортрет

Тайная Вечеря

Джоконда (Мона Лиза)

Дама с горностаем

Ребенок в утробе матери - анатомический рисунок

Леонардо да Винчи - Анатомические рисунки:

Сердце человека - анатомический рисунок

Дельтаплан "Перышко"

Леонардо да Винчи – конструктор неосуществленных, хотя вполне возможных проектов, богатых бессчетными возможностями, но бедных единичными воплощениями, художник единственной на целый мир улыбки. Он знает и может все, ибо не знает и не может ничего конкретного: все им постигнуто, всему подведен итог. Он казался загадочным современникам, и, увы, через несколько веков не сумели его полностью отгадать. Нечто ускользающее от понимания, таинственное чувствуется в нем и сегодня, и быть может, останется навсегда.

Леонардо да Винчи не миф, а человек, живой человек, он любил, страдал, работал, был ребенком, мужчиной, веселился, терпел неудачи, дерзал, наблюдал, беседовал, радовался, видел сны. Человека нет ни у Вазари, ни у последующих «Жизнеописателей».

В чем же феномен этой уникальной культуры, культуры Ренессанса, для периодизации искусства которой часто пользуются итальянской терминологией: треченто (т. е. трехсотые годы) называют искусство XIV века, кватроченто (т. е. четырехсотые годы) – искусство XV века, или ранний Ренессанс, и чинквеченто (пятисотые годы) – искусство Высокого Возрождения.

Культура Ренессанса буквально пропитана искусством. Для человека Ренессанса искусство имело такое же всеобъемлющее значение, как для XVIII века – философия, для XIX – наука, для ХХ – техника. Искусство Возрождения интеллектуально. Оно не столько выражает, сколько изображает, стремится к установлению объективных законов в передаче натуры, к систематическому подведению научного фундамента под художественное творчество. Но хотя реализм итальянского Возрождения был построен на последовательной рационалистической основе, он вместе с тем обладал ярко выраженным чувственным характером. Это эпоха представляет собой не состояние, а процесс, и притом процесс переломного характера.

Титанизм людей Возрождения состоял не в том, что это были очень большие, огромные личности, и даже не в разносторонности (все это встречается в любую эпоху), а в том, что это были безмерные личности «как бы боги».

Возрождение – это синоним личной свободы, совершенства в искусстве, красоты в жизни, гармонии физических и духовных качеств человека. Человек, как мера всех вещей, как героическая и независимая, всесторонне развитая личность. Искусство говорило от лица человека, о человеке и для человека.

Традиционалистского индивида на Западе, как и на Востоке, «томила, мучила, требовала прояснения самоé «индивидность, «неделимость» человека как в(ы)-деленность», как результат того, что он уже есть часть вселенского целого. «Индивид» – слово, которое изначально определяет одного человека через его несамостоятельность, через его удел и, стало быть, производность».

Леонардо да Винчи был чудом разносторонности, отнюдь не дилетантской. Во всякой области, становившейся предметом его изучения, он систематически расширял и углублял свои знания, проверял их на опыте и приводил в связь с математикой. Следует помнить, что разносторонность и универсальность далеко не одно и то же.

Можно быть разносторонним, не будучи универсальным, и наоборот, можно быть универсальным, не обладая ярким сочетанием различных талантов и умений.

«Универсальность», положительное и общее свойство всех талантливых людей Возрождения. В творчестве Леонардо да Винчи непонятным образом оно превратилось в сугубо персональное пристрастие и отличие. «Эпохальное устремление, будучи столь последовательно в чистом виде, в почти отвлеченной сути продемонстрировано, присвоено, нет, порождено личностью Леонардо да Винчи, походило на чудачество. Невозможное, почти бесконечное разнообразие, кажется, впервые стало действительным в конкретном индивиде – но действительным лишь в форме возможного». И все-таки никто не в силах был бы отрицать гениальность этого мастера, и вот приходилось считать сутью и реальнейшим свершением Леонардо не столько то, что им свершено, сколько то, что им обещано. Чтобы его понять, его, по-видимому, не надо связывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией, с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему, законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.

Он словно создан для того, чтобы отчаивать современного человека, с юных лет обращающегося к специализации, которой, как полагают, он должен преуспеть потому лишь, что в ней замыкается.

Библиография литературы о Леонардо да Винчи насчитывает более трех тысяч названий. Это целая библиотека. Книги о нем и о проблемах культуры Возрождения выходят ежегодно в Европе, Америке, Японии, России. Это книги, написанные в жанре жизнеописания, монографии, эссе, исследования, диссертации.

Первым, кто неопределенное сознание эпохи сформулировал в точное понятие «Возрождение», был Джорджо Вазари, ученик Микеланджело, знаменитый автор «Жизнеописаний», вышедших первым изданием в 1550 году. Концепция Вазари такова, что высшим расцветом он считал античное искусство, за которым следует долгий период упадка, начинающий уже в эпоху Константина. Готы лангобарды только докончили этот процесс внутреннего разложения. В течение многих веков Италия знала лишь «нескладную, жалкую и жесткую» живопись византийских мастеров. Первые признаки Возрождения начинаются, по Вазари, с конца 13-го века, вместе с двумя великими флорентийцами, Чимабуе и Джотто. Они отбросили византийские приемы и возвратились к подлинным античным традициям.

Важное место в работе, конечно же, занимают источники, изданные в разные годы записи рисунки Леонардо да Винчи. Записи в основном касаются анатомии, математики, механики, метеорологии, о летании и движении тел в воздухе, химии, ботаники, а также многое другое из наблюдений художника. Читая эти записи и всматриваясь в рисунки к ним, нельзя не поразиться. Его гений не знает границ. Чтобы его понять, надо иметь сообразительность и дар удивления маленького ребенка, и не важно, что его математические выкладки, на первый взгляд, могут вызвать шок, т. к. если пожелать написать такое, может всякий. Но что важно, так это то, что именно трудность достижения желаемого привлекает человека во все времена. И понятно, что Леонардо да Винчи не исключение!

Много трудов написано в связи с проблемами культуры о Возрождения, с феноменом этой эпохи и людей (имеются в виду итальянцы). Это труды таких авторов, как Аргана Д. , Баткина Л. М. , Виппера Б. Р. , Гарэна Э. , Гюйо М. , Тэна И. и многих других.

Первый, кто по-настоящему открыл труды Леонардо да Винчи для науки, был итальянский ученый Вентури. В конце 18-го века в библиотеке Французского институтам он начал изучение вывезенных Наполеоном из Италии трудов гениального ученого. 6 февраля 1797 года, когда Вентури сделал свое сообщение классу физических и математических наук французского национального института, фактически является днем открытия трудов Леонардо.

ГЛАВА I. ГЕНИЙ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ И ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

1. 1. Дух времени

Движение XV века носило двоякий характер: с одной стороны Ренессанс, а с другой стороны, пришествие так называемого «современного духа», с его реализмом, его обращением к опыту, к исследованию. Оно знаменовал особою возвращение к антикам и возвращение к опыту. Необходимы определенные условия, чтобы человек мог не только наслаждаться великой живописью, но и породить ее. Прежде человек только потреблял и уничтожал, теперь он украшает и наслаждается. Такова громадная перемена, великий поворот, свершившаяся XV веке в Италии ранее, чем во всех остальных краях Европы. Но почему именно в Италии? Ответ на этот вопрос и прост, и сложен. Здесь прежде всего сыграло роль исключительно выгодное географическое положение страны, сделавшее ее главной торговой посредницей между Востоком и Европой: в руках итальянских купцов сосредоточилась вся заморская торговля, обмен между Флоренцией и Англией, с одной стороны, и Византией, восточными странами, с другой. Все это сильно способствовало быстрому росту благосостояния и культурного уровня итальянских городов. Концентрация капиталов позволила итальянскому купечеству перейти от торговых операций к кредитным, к торговле деньгами в широком международном масштабе. Особенно это относится к североитальянским купцам, которые превратились в банкиров Европы.

Чтобы объяснить такой феномен, И. Тэн пишет, что «итальянцы одарены необыкновенной тонкостью и быстротою понимания. Цивилизация как будто врождена им, по крайней мере, они достигают ее почти без усилий и без посторонней помощи. У них есть природное и к тому же страстное чувство красоты. Только в одной этой стране вы услышите простолюдина, невольно вскрикивающего перед какой-нибудь картиной: «Боже, что за прелесть!».

Следует помнить, что развитие итальянского искусства со своей собственной структурой началось с возникновением и утверждением экономической и, в известной мере, политической самостоятельности коммун – этого первоначального ядра, приведшего к образованию демократического управления в городах. Художники составляли в то время высшую прослойку ремесленного населения, на производственной деятельности которого – в количественном и качественном отношении – основывалась политическая и экономическая жизнь.

«Мир Леонардо – это уже не природа сотворенная, а природа творящая». Острый интерес ко всему индивидуальному был краеугольным камнем всей идеологической системы итальянского Возрождения. каждый из живописцев, скульпторов, архитекторов обладал своими, особыми чертами. Но идея «индивидуальности», как это ни кажется странным, была неизвестна всем традиционалистским обществам, включая и греко-римскую Античность. «Само это слово, как и слово «личность», появилось каких-то двести-триста лет назад». «Традиционалистского индивида на Западе, как и на Востоке, томила, мучила, требовала прояснения самое «индивидность, т. е. «неделимость» человека как в(ы)-деленность», как результат того, что он уже есть часть вселенного целого. «Индивид» – слово, которое изначально определяет одного человека через его несамостоятельность, через его удел и, стало быть, производность».

Люди Возрождения занимаются торговлей, банковыми операциями и наживают деньги. «Флорентиец, который не является купцом, – утверждает хронист XV века, который не путешествовал по свету, не видел чужие народы, а затем не вернулся во Флоренцию с состоянием, – это человек, не пользующийся никаким почетом» Но путешествие привлекало не только ради обогащения. Это еще и возможность бросить вызов судьбе. Заботы войны их не тревожат более, как прежде. Они ведут ее наемными руками кондотьеров. Дипломатия уступает место силе. «Итальянские правители, – говорит Макиавелли, – думают, что достоинство государя состоит в умении оценить любую отповедь писателя, сочинить отличное письмо, быстро провести какой-нибудь обман, украшаться дорогими камнями и золотом, окружать себя всякого рода чувственными утехами». Они становятся знатоками, начитанными, любителями ученых бесед. «Гуманистическое миросозерцание была диаметрально противоположна средневековым аскетическим воззрениям».

Италия была в то время так далеко от набожности, как дальше быть нельзя. Лютер, приехав туда, был вскоре совершенно возмущен и говорил по возвращении: «Итальянцы – нечестивейшие из людей. Они насмехаются над истинной религией и подшучивают над нами, христианами, за то, что мы верим всему в Писании. Собираясь в церковь, они обыкновенно говорят: «Пойдем поблажатъ народному заблуждению. ». Действительно, народ здесь – язычник по природе, по темпераменту, а образованные люди – без веры по воспитанию».

Папа Лев Х был человеком со вкусом, любил хорошую латынь, это не мешает ему свободно предаваться удовольствиям и полному физическому веселию. Он «окружил себя толпою прихлебателей, поэтов и музыкантов, подшучивал над своими гостями, подавая им к столу блюда из обезьяны или вороны. Надев сапоги со шпорами, он с дикою страстью носился на коне по холмам Чивита-Векки за оленем и вепрем, у него шутом состоял монах Марианно, который проглатывал сразу целого голубя, мог съесть 20 цыплят и 40 яиц». Это было «необузданное вольнодумство» и тяжелая борьба за свободу мысли, которые «повели за собою разнузданность страстей, которая по немецким понятиям, превратила «нравственность» вечного города и лучших сословий Италии в безнравственность». В Италии бывали так же беги (при дворе) «нагих людей», как на древних играх в Греции.

Искусство остается в этой действительности последним прибежищем красоты, иллюзорным восполнением насквозь безобразной реальности.

Нельзя не считаться с тем, что Флоренция в те годы находилась в центре европейской культурной жизни, что сюда приезжали из Германии изучать науки и искусства. В Париже «новинки»из Флоренции привлекали внимание профессоров Сорбонны, почитавших их за новое Евангелие.

Флорентийская академия, существовавшая при дворе Лорнцо Великолепного Медичи в XV веке, формировала духовно-интеллектуальную культуру эпохи. Именно в этой академии в день рождения Платона зажигали лампаду перед его бюстом. Часто повторяли слова его о том, что «государства только тогда будут счастливы, когда короли станут философами и философы королями».

Всех художников и мыслителей Возрождения эпоха и природа наградила богатыми способностями, но наиболее типичным по своей энциклопедичности, свойственной этому времени был, конечно, Леонардо да Винчи, который «стал действительной первым из людей нового типа, своего рода чудесным героем мышления», хотя и был он человеком без книжного образования.

Мало кто обращал внимания на тот факт, что арабские ученые были первыми энциклопедистами за столетия до универсального человека итальянского Ренессанса и почти за тысячелетия до энциклопедистов французских. Врач поневоле был астрологом. Астролог поневоле был астрономом, астроном – математиком, математик – философом (классическое сочетание со времен Пифагора). Врач поневоле был ботаником и химиком, иначе ему не удалось бы находить лекарства.

Врач в период взлета арабской цивилизации, пожалуй, то же самое, что художник в эпоху итальянского Ренессанса. Только, наверное, в эпоху Возрождения ориентация была на изобразительные искусства, у арабов же – на медицину.

Живопись приходила к математике через учение о перспективе и через оптику, скульптура – через учение о пропорциях, архитектура – через учение о массе и тяжести тел и через учение о пропорциях. Искусство становилось наукой. Никто не чувствовал этого так ясно и сильно, как Леонардо да Винчи, и недаром в его творчестве искусство и наука стали двумя сторонами одного и того же, чем-то неделимым.

Все данные и факты, которые будут приводиться впредь, не рисуют человека. Они скорее говорят о том, каким он хотел показать себя, чем о том, каким он был в действительности. Мы никогда не застанем Леонарда за каким-нибудь непроизвольным поступком, за действием, совершенным в состоянии какого-нибудь аффекта. Он никогда не станет бросать досками в папу, пришедшего посмотреть не совсем оконченную работу, как делал Микеланджело, никогда не ударит кинжалом «между шейным и затылочным позвонком» досадившего ему человека, как Челлини, никогда не запустит чернильницей в черта, как Лютер. Он всегда владеет собой.

Был ли Леонардо чудо-ребенком? О чудо-детях сохранились документы и легенды. Известно, например, что художник XV века Мантенья был записан в цех художников, когда ему было всего десять лет. Один из первых и самых серьёзных исследователей культуры Италии в эпоху Возрождения Якоб Буркхардт отмечает, что «в то время необыкновенные дети встречались часто. Семилетние дети писали латинские письма. Среди четырёхлетних были ораторы, изумлявшие аудиторию чистой латинской речью. Мерилом исключительности было ораторское искусство или овладение латынью».

Леонардо всю жизнь был к этому равнодушен. В ту насыщенную культом античности эпоху Леонардо, быть может, был единственным великим человеком, который не испытывал по отношению к античности чувства поклонения, он даже высмеивал это поклонение, когда оно становилось рабским. Он говорил, что «хорошая ученость родилась от хорошего дарования; так как причину нужно хвалить больше, чем следствие, ты будешь больше хвалить хорошее дарование без учености, чем хорошего ученого без дарования».

Точная дата рождения Леонардо да Винчи установлена лишь в 1931 году. Он был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи. Из его души, вероятно, что-то ушло – может быть тоска по матери. Поэтому, наверное, его поздние мадонны менее печальны, менее сосредоточенны, менее углублены в себя.

Отец отдал его в живописную школу своего друга Верроккьо. Мастерские (боттеги) итальянских живописцев XV века представляли собою лаборатории совершенно исключительного значения. У наиболее крупных живописцев юные ученики обучались прежде всего тому ремеслу, которое считалось преддверием серьёзной художественной выучки, – ювелирному. Одновременно их вразумляли грамоте, посвящали постепенно в тайны простейшей живописной техники: растиранию и смешению красок, левкасу, подготовке деревянной доски для станковой картины, подготовке стены для фрески. Потом понемногу начинали доверять им грунтовку и нанесение фона, а от мелкой ювелирной лепки и чеканки переводили к лепке скульптурной. Одновременно их учили рисунку, сначала заставляя срисовывать вещи учителя, а потом рисовать с натуры. Чем дальше, тем сложнее становилась наука; наряду с живописью и скульптурой в нее включалась и архитектура, и занятия по анатомии; и «почти все итальянские художники, начиная с Джотто, пробовали свои силы в любом из этих искусств». Со времен Гиберти и Донателло анатомия перестала быть уделом исключительно медицины. Гиберти говорил в своих «Комментариях», что художнику нет необходимости быть врачом, но с анатомией он должен быть знаком и «точно знать каждую кисть человеческого тела и все мышцы, сухожилия и связки, в которых может встретиться надобность при лепке». А немного позднее Антонио Поллайоло, который был на шесть лет старше Верроккьо, первый из художников начал производить вскрытие трупов.

Случилось так, что монахи Валломброзы поручили Верроккьо написать «Крещение Христа» и Леонардо позволили докончить фигуру ангела в левом углу. Лепя складку платья или поднятую руку, или откинутые назад волосы, сказывалась более свободная манера и широкая гуманность позднейшего века. В «Крещении» ученик превзошёл учителя.

Искусство, можно сказать, до самого XV века держалось на передаваемых по преемству от учителя к ученику эмпирически добытых, никакой теорией не подкрепленных приёмах. И только в XV веке художники начали думать о том, чтобы подвести под свои приёмы какую-то теорию. Это было первым результатом социальных сдвигов того времени.

Леонардо впервые посещает Милан с письмом, в котором он рекомендует себя Лодовико Сфорца, двор которого был средоточием технической, а не гуманитарной (в отличие от двора Лоренцо Meдичи) интеллигенции. «Художник понял, что не живопись заинтересует его адресата, только что захватившего власть и принимавшего всяческие меры к её укреплению. Да и самому Леонардо техника казалась более надёжным и более выгодным полем деятельности». На «письмо к Моро» обычно ссылаются, как на свидетельство потрясающей универсальности знаний и дарований, а также истинно ренессансной уверенности Леонардо в своих неограниченных силах: «Так как я, светлейший государь, – пишет он, – уже достаточно видел и изучал произведения всех тех, которые считают себя мастерами и изобретателями военных орудий, и убедился в том, что замысел и действие этих орудий ничем не отличаются от обычно применяемых всеми, я хотел бы, чтобы без ущерба для кого бы то ни было ваша светлость выслушала меня, причём я, открывая ей свои секреты, и предлагаю на её усмотрение в удобное время оправдать на опыте все то, что частично и вкратце ниже изложено. Я знаю способ делать чрезвычайно лёгкие и легко переносимые мосты, пригодные для преследования врагов и для бегства от них; я знаю способ разрушить всякую цитадель или другого рода крепость, если только она не построена на скале; кроме того, я знаю системы удобнейших и лёгких в перевозке бомбард и умею метать ими камни наподобие града; также я знаю способы прокапывать тайные изогнутые ходы без всякого шума, даже если бы пришлось проходить под рвами или под рекой; вообще в соответствии с каждым данным случаем могу сконструировать бесконечное множество разных приспособлений для нападения и защиты; в мирное время я надеюсь выдержать сравнение со всяким в архитектуре, в постройке зданий, как общественных, так и частных, и в проведении воды из одного места в другое; можно будет также выполнить бронзового «коня», что принесет бессмертную славу и вечный почёт счастливой памяти синьора вашего отца и славному роду Сфорца».

Микеланджело утверждал, что «люди жаждут увидеть невиданное и казавшееся им немыслимым вместо общеизвестного». Как же тогда такой «понимающий» человек не смог понять Леонардо да Винчи, в котором «было столько божественной красоты и такой необычайный дар изображения, при великой ясности ума, его помять была настолько всеобъемлюща, он так явственно умел передать свою мысль, что своими речами и доводами мог убедить и смутить самого выдающегося человека», – писал Вазари. Во Флоренции всякий одаренный живописец мог существовать заказами при условии, что он не будет капризничать и не будет лениться. Доменико Гирландайо работал, можно сказать, конвейером, недаром он хвалился, что может покрыть фресками все флорентийские городские стены. И мастерская его благоденствовала. Она нашла, как и другие мастерские, секрет успеха: работать быстро и не мудрствуя лукаво. Это было именно то, на что да Винчи был совершенно неспособен. Он, который всегда носил на поясе книжечку и торопливо заносил туда все, достойное внимания, все связанные с этим мысли, сюда же делал выписки из прочитанных книг, здесь же чертил проекты машин и схемы полёта птиц, записывал долги и т. д.

Микеланджело был во многом полной противоположностью Леонардо. Микеланджело прежде всего - характер. Непримиримый и гордый, мрачный и суровый, он воплотил в себе все муки возрожденного человека – его борьбу, страдание, протест, неудовлетворенные стремления, разлад идеала и действительности.

От работы Леонардо миланского периода – гигантской конной статуи Франческа Сфорца – не осталось ничего. Когда художник закончил модель памятника, один из поэтов в окружении Лодовико Моро написал стихи:

«Посмотри же, как в замке воздвиг из металла

В славу отца великана-колосса,

И я твердо уверен, такого не знала

Ни Эллада, ни Рим по громадному росту.

Посмотри, как хорош этот конь величавый.

Леонардо из Винчи один его создал –

Геометр, живописец, ваятель, и, право,

Прямо с неба сей гений сойти соизволил».

Однако, Леонардо не успел выполнить её в металле, но после семнадцати лет раздумий, поисков, научных исследований (он составляет трактат об анатомии лошади) была создана в глине модель памятника гигантских размеров. После захвата Милана французами гасконские арбалетчики расстреливали эту модель: она была удобной мишенью.

1. 2. Разрыв между жизнью и творчеством

Об итальянском Ренессансе написано очень много, повторялось тысячи раз, что это культура городская, буржуазная, порожденная новым типом денежно-товарных отношений. Все эти социальные условия исследованы достаточно глубоко. Менее основательно изучены причины разрыва между жизнью и творчеством. Почему существовали в одну эпоху Рафаэль, Леонардо да Винчи, Боттичелли и триумф жестокости, коварства, постепенное падение духовного начала человека при торжестве духа в искусстве? То есть, мы хотим сказать, что проявляется некий дуализм в этой эпохе. «Возрождение – единственный в своем роде момент, занимающий переход от средневекового к новому времени, от культуры недостаточной к культуре, можно сказать, чрезмерной, от царства голых совсем инстинктов к царству вполне вызревших идей. У него есть животные влечения, но есть и разборчивая утонченность. Он требует от всего совершенства, и прекрасной формы». Один из примеров такого представителя дуалистической эпохи – Цезарь Борджа. Придя к власти, он не медля принялся сколачивать из разрозненных областей и небольших герцогств в Средней Италии значительное государство, надеясь, по примеру французского короля Людовика, создать в дальнейшем единое итальянское королевство. «Борджа – развратник, проводивший жизнь в оргиях, часто противоестественных, пьяница и убийца всех врагов, в том числе и родного брата».

В борьбе за власть он обнаружил качества, восхитившие одного из умнейших людей того века – Макиавелли. «Рассматривая все поведения герцога, я не могу его ни в чем упрекнуть, напротив, мне кажется, что его можно поставить в пример всем, которые достигнут власти при помощи счастья и чужого оружия. Имея высокую душу и великие цели, он и не мог действовать иначе». Именно при дворе Борджа познакомились Леонардо и Макиавелли.

Цезарь именовал Леонардо да Винчи «герцогским инженером и архитектором». Ведь Леонардо усовершенствовал укрепления и крепости, захваченные Борджа, составил стратегические карты. С ним он расстался вскоре после синигальской истории, восхитившей Макиавелли. В начале зимы 1502-1503 гг. положение Цезаря стало сильно колебаться. Наиболее крупные его полководцы, наемные кондотьеры, сговорились друг с другом и, решив присвоить себе все завоевания папского сына, выступили против него со своими отрядами. Цезарь оказался в безвыходном положении, но не потерял присутствия духа. Собрав оставшиеся ему верными воинские силы, Цезарь вместе с ними направился в крепость Синигалию, захваченную заговорщиками, якобы желая, как побежденный, договориться с ними, победителями. Добившись хитростью того, что его враги расположили свои войска вне города, Цезарь со своим отрядом, который он разбил на мелкие подразделения, чтобы скрыть его истинную численность, вошел в город с видом покорного просителя, но тут же сразу сбросил маску. За несколько часов он арестовал и казнил всех вожаков заговора, так что к следующему утру (1 января 1503 г.) он оказался более сильным чем когда бы то ни было. Весь этот «прекраснейший обман», как назвал его восхищенный очевидец всех событий Макиавелли, протекал на глазах Леонардо, сопровождавшего герцога.

«Возрождение было эпохой не только красоты и гармонии, но и жестоких войн, гражданских столкновений, восстаний, казней и убийств». Леонардовы изобретения как всегда опережали его время и должны были вызывать недоверчивое отношение. Нужно всегда иметь в виду ту общую атмосферу, в которой творил Леонардо да Винчи.

Когда на территории Италии воевали армии Франции и Испании и Милан с часу на час ожидал вторжения швейцарцев и венецианцев, а Флоренция переживала трагические дни, – ни одна из воюющих сторон не захотела участия Леонардо в войне как изобретателя и создателя новых видов оружия. Леонардо да Винчи предлагал свои усовершенствованные модели пушек (заряжающихся не с дула и не с казны при помощи вкладной камеры. Это усовершенствование хотя и не привилось сразу, но все же указало правильный путь для дальнейшего развития артиллерии». Они воевали по старинным законам рыцарства. Основными силами были кони и холодное оружие. Историк итальянской культуры Якоб Буркхардт рассматривает войну в ту «эстетическую» эпоху «как явление искусства». Новые военные изобретения делали войну менее «красивой» и живописной. Некоторые кондотьеры настолько ненавидели ружье, что велели отрубить руки захваченным в плен мушкетерам Так что судить о склонности к секретности Леонардо да Винчи надо с большой осторожностью, – это не чудачество, а если и чудачество, то рожденное жестокостями века.

«Когда колонна, поддерживающая над вами мощный фриз, колеблется и камни уже погромыхивают наверху, можно остаться, мужественно надеясь на точность расчетов зодчего, можно и убежать. Выбор зависит от вашего характера, настроения и отношения к колонне». По дороге во Флоренцию, Леонардо остановился в Венеции, которая в то время находилась в состоянии войны с турками, ожидая нападения и с суши, и с моря. Да Винчи занес в записную книжку: «Никому этого не открывай. Костюм надо шить дома. Все, что нужно под водой, – то есть костюм, закрытый наглухо. Одежда водонепроницаемая. на голове маска. ». Леонардо открыл водолазный костюм! Он оставил это открытие в тайне, боясь, что венецианцы употребят его не только для обороны от турецкого флота. Он оставил это в тайне, боясь, что его открытие еще более усилит пиратство на море. Далее: «Как и почему не пишу я о своем способе оставаться под водою столько времени, сколько можно оставаться без пищи? Этого я не обнародываю и не оглашаю из-за злой природы людей, которые этот способ использовали бы для убийств на дне морей, проламывая дно кораблей и топя их вместе с находящимися в них людьми. Если я учил другим способам, то потому, что они опасны, так как над водой показывается конец той трубки, посредством которой дышат и которая поддерживается кожаным мехом или пробками».

Миф о ледяном сердце Леонардо да Винчи обычно иллюстрируют одной страницей из его записных книжек. Когда в дни его молодости казнили Бернардо ди Барончелло, который убил в церкви Джулиано Медичи, художник нарисовал повешенного человека и записал то, что видел: «Шапочка каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий кафтан, подбитый лисьим мехом. И воротник куртки обшит черным и красным бархатом с крапинами. Бернардо ди Бандино Барончелло. Чулки черные».

Обычно умалчивают о том, что Леонардо да Винчи нарисовал повешенного и отметил черты его облика не из любви к казням, а потому, что тогда существовал обычай увековечивать казнь – для устрашения нераскрытых заговорщиков – фресками на стенах города. Лоренцо Медичи наверное поручил ему написать эту фреску, как поручил написать фрески, изображающие ранее казненных заговорщиков, нежному и меланхоличному Боттичелли. И этого художника никто никогда не обвинил в жестокости. А леонардовский рисунок повешенного Барончелло остался как аргумент «холодного» сердца.

Чтобы достичь такого холодного спокойствия, чтобы научиться так равнодушно воспроизводить человеческие страдания, двадцатилетнему Леонардо да Винчи надо было немало пережить.

Трудно «угадать вечную тайну этого сердца, созданный природой злым и невинным во зле» Написанные левой рукой и притом обычно справа налево, так что их можно читать только при помощи зеркала, рукописи Леонардо представляют на первый взгляд хаотическое нагромождение цитат, случайно оброненных слов, математических формул, грамматических упражнений, геометрических фигур, архитектурных набросков, художественных рисунков (зарисовок с натуры, набросков композиций и отдельных фигур к ним, этюдов человеческих лиц, рук, драпировок и т. п.) и бесчисленных изображений машин и инструментов. Целые страницы упражнений в латинской грамматике чередуются с гениальными научными предвидениями, вольные анекдоты – с глубокими рассуждениями на философские темы и сложнейшими математическими выкладками.

Зеркальное письмо Леонардо да Винчи принял по ряду причин. Во-первых, он был левшой: писал и рисовал левой рукой, хотя умел почти столь же хорошо работать и правой (левой рукой и штриховать рисунок и писать удобнее справа налево). Этот способ и принимает художник, рисунки и записи которого легко отличить от рисунков и записей его современников. Второй причиной было, несомненно, свойственное молодым людям стремление к таинственности, желание засекретить свои записи, которые, конечно легко могли попасть в чужие руки. Третьей же причиной, определившей выбор столь странного записи, было, наверное, свойственное Леонардо стремление к оригинальности во что бы то ни стало, к подчеркиванию своей индивидуальной несхожести со всеми ос. Однако его читали и математики, но. Он отличался от окружающих и своим видом, и своим поведением. Один из анонимных авторов биографии Леонардо писал, что он носил красный плащ длиною всего до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. Что до середины груди ниспадала прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная, что еще в юности он бродил по улицам Флоренции и любил причудливые яркие платья и резвых коней.

Леонардо да Винчи изобразил на щите ужасное чудище. Оно выползало из темной расщелины, из раскрытой пасти вырывался огонь, а из ноздрей дым. Не ожидавший ничего подобного сэр Пьеро при первом взгляде на щит отшатнулся в страхе, ему показалось, что перед ним не изображение, а живое существо. Он создавал чудище, заимствуя формы у хамелеонов, ящериц, летучих мышей, которыми заполнил мастерскую. Леонардо создал чудище на щите. Щит должен устрашать! Он создает чудо-ящерицу с крыльями, рогами и бородой. Он «лепил» из живого материала.

Когда судьба Милана висела на волоске, он записал в те тревожные дни: «Спроси жену Бьянджино Кривелли, как каплун высиживает куриные яйца, когда его напоят вином». Он был занят тем, чтобы. заставить каплуна высиживать куриные яйца, дав ему корм, насыщенный вином. В этом будто бы безразличии ко всему можно увидеть и острый интерес ко всему.

П. Гнедич такие «странности»называет «уклонениями от нормально-уравновешенного человека» Он приводит следующие факты из жизни Леонардо, «доказывающие» его предположения: «Весь ум гениального человека направлен на способы наиболее великолепного истребления людей при помощи подкопов, взрывов и пр. Он изобрел механического льва, который подошел к королю, когда тот въезжал в Павию, раскрыл грудь и высыпал перед Франциском I груду белых лилий – эмблему французских королей. Он не считался с тем, что Франция приносит унижение его родине, и безразлично воздвигал триумфальные арки то тем, то другим владыкам. Никто не знал, что этот маг живет в весьма недвусмысленных отношениях с красавцем Соланно. Церковь обвинял его в колдовстве, что к числу любимых его книг принадлежали «Книга свинств», что он держал постоянно при себе книжку-сатиру, направленную против женщин, до того непристойную, что библиографы считали ее «сквернейшею из книг».

Тайну видели не только в его делах, но и в самой его личности.

1. 3. Жизнь как секрет, или секреты как жизнь

В трудах Леонардо да Винчи мы видим органический сплав науки, техники, философии, искусства. Он гуманист нового, негуманистического толка, ученый, ищущий смысл всех явлений жизни, Своеобразие гуманистической концепции Леонардо состоит в том, что он рассматривает человека как посредника между миром природы и миром, созданным им самим. Задачу ученого-художника он видел в том, чтобы претворить «бесформенность» реального мира в гармонию, дать разрешение его в форму. Говоря словами Альберти, «призванный к гражданской жизни, но обреченный жить среди безумия и заблуждений, в сетях отношений по существу лживых, под жестоким игом мирянов, человек не находит спасения ни в политике, ни в морали, ни даже в религии. Корень его несчастии кроется в самом его существе, в человеческой его жизни».

Два последних десятилетия XIV века и вся первая половина XV века были временем величайшего расцвета флорентийской текстильной промышленности. Технические вопросы, связанные с производственной техникой, конечно же волновали промышленников, но так как флорентийская промышленность в период процветания не боялась конкуренции, то у предпринимателей не было никакой охоты производить затраты на улучшение техники производства.

Тетради Леонардо, в которых так много места отведено искусству, пестрят проектами валяльных, стригальных, прядильных, ткацких и иных машин, и в каждой, как утверждают специалисты, всегда есть здоровая изобретательская мысль и есть определенное улучшение по сравнению с тем, что фактически служило в то время производственным процессом. Таков, например, проект механической прялки, «рядом с которой прялка Юргена, изобретенная в 1530 году и служившая текстильной промышленности до конца XVIII века, кажется грубой и непродуктивной». Но ни один из леонардовых проектов никогда не был осуществлен.

В период конца XV - начала XVI века Леонардо да Винчи делает наброски планов реконструкции города, рисунки города, зданий Милана, Флоренции, Имолы. Он же в рукописи, хранящейся во Французском институте, начертал грандиозные контуры идеального города.

Леонардо-инженер, Леонардо-архитектор, Леонардо-ученый – это всегда человек, который ищет истинную связь вещей. «Он перестраивает все здания, самые различные материалы соблазняют его всеми способами своего применения, он использует все, что разбросано в трех измерениях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью, рикошеты и мосты, потаенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в атмосферу, из которой она пьет, и строение прелестных стай, в чьих острых углах, вытянутых к югу, выразилась рациональная организация живых существ» Но следует помнить, что город в целом, собственно, Леонардо не изобразил и не описал, тем более, «идеальный город», как не написал и систематического трактата по архитектуре. Отдельно он писал о строительстве храма. От Вазари мы знаем о проекте Леонардо «поднять флорентийский храм Сан Джованни и подвести к нему лестницы, не повредив храма. Доказательства его были столь убедительны, что такое казалось осуществимым, хотя каждый после его ухода сознавал невыполнимость этой затеи». В рукописях Леонардо неоднократно встречаются соборы, которые так и не были построены. «Как правило, угадываешь в них собор святого Петра, который в этом виде мог бы помрачить детище Микеланджело (купол собора). На исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол, вознесенный над несколькими куполами, ступенчатые вздутия луковиц, строящихся самой высокой, – и во всем этом дерзость и чистая орнаментация, каких зодчие Юстиниана никогда не знали. Каменное творение пребывает в пространстве». Он решился на то последнее усилие вверх по оси, которое уже разрушает. Он изнутри разбивал собор, как разбивает птица яйцо, чтобы выйти наружу. Если раньше человек строил это фактическое, почти нереальное по мощи дерзаний во имя бога, то теперь он сам почувствовал себя богом. Ему захотелось нового мира, рожденного новым порывом к невозможному. Как любили говорить тогда: дух был силён, плоть немощна. Не было равновесия – материально телесная форма не выдерживала восхождения в небо.

В проектировании таких «фантастических» сооружений Леонардо был не первым, один из его предшественником на посту герцогского инженера, флорентинец Антонио Аверлино, известный под прозвищем Филарете, написал большое литературное произведение, посвященное проектированию и постройке идеального города, названного им в честь герцога Франческо Сфорца – Сфорциндой: «Город имеет радиально-кольцевую планировку в форме восьмиконечной звезды; одним из принципов его организации считается распределение территории на жилые, производственные, торговые, общественные комплексы, разумно связанные между собой». Но Леонардо стремился создать такой город, техническая структура которого в точности отвечала бы его социальной структуре. Матвей Александрович Гуковский сравнивает проект Леонардо да Винчи с «рецептами римского архитектора Витрувия, перенесенное на почву XV века»

Леонардо отделяет с помощью рек ломбардских каналов в своем городе, размещенном на двух уровнях, район правителей от района тружеников, верхнюю зону разума как бы от зоны потребностей и чрева. Итальянский учёный, один из крупнейших современных исследователей истории культуры эпохи Возрождения – Эудженко Гарен, не видит ничего особенного в городе Леонардо, кроме компоновки на двух уровнях: в городе нет ничего утопического, что его попытка осуществить проект, – лишь старание рационального разрешения проблем правильного переустройства города.

Далее он пишет о том, что Леонардо разделил классы между двумя уровнями; размещение на нижнем уровне плебса, который трудится, а на верхнем – благородных людей. При этом Гарен говорит, что Леонардо в этом вопросе категоричен. Приведу текст: «Улицы М выше улиц PC на шесть локтей; каждая улица должна быть шириной в двадцать локтей и иметь наклон в пол-локтя к середине улицы; на этой средней линии через каждый локоть должно быть отверстие шириною в палец, сквозь которое дождевая вода должна стекать в ямы, доходящие до уровня PC; из конца в конец улицы пусть будет портик шириной в шесть локтей, на колоннах. И пусть знаем тот, кто захочет пройти по всей территории, что может для этой цели с удобством воспользоваться верхними улицами, а кто хочет идти по нижним улицам, также может это сделать; по верхним улицам не должны ездить повозки или что-либо иное подобное; напротив, пусть они будут только для благородных людей; по нижним должны ездить грузовые повозки для нужд и пользы жителей. Дома должны быть обращены друг к другу тыльной стороной, пропуская нижние улицы между собой; а через выходы должны доставляться припасы – дрова, вино и тому подобное. С нижних улиц должны опорожняться уборные, конюшни и подобные зловонные помещения. От одной арки до другой должно быть триста локтей, чтобы каждая улица освещалась через проемы вышележащей, и каждая арка должна иметь винтовую лестницу, круглую, потому что в углах мочатся и испражняются; и в первую очередь пусть будет вход в общественные уборные; и по названной лестнице спускаются с верхней улицы на нижнюю; и верхние улицы начинаются проемами высотой шесть локтей. Пусть будет выбрана названная территория вблизи моря или большой реки, для того чтобы нечистоты города, гонимые водой, уносились прочь».

Из данного текста следует, что Леонардо да Винчи прежде всего говорит о строгом соблюдении размеров, расположения улиц, территории, надо помнить, что обычно средневековые города не строились по определённому плану, расчёту. То есть они возникали стихийно, и стало быть наступает момент, неизбежный, – подумать горожанам о переустройствах улиц, домов. подумать о гигиене, т. е. придумать план, продумав жизненные нюансы (нельзя забывать о том, что город – средоточие ремесленников!). В тексте определенно нет запрета ни для кого, кто хочет ходить по всей территории, пользуясь и верхними и нижними улицами. Леонардо говорит о пользе и нужде жителей, всех жителей города, не выделяя никого. И названная территория выбрана вблизи моря или большой реки. Таким образом, Леонардо да Винчи ставит специальную проблему очистки и проблему коммуникаций и предлагает её техническое решение.

Но мы согласны в том, что «в идеальном городе, как и в отдельном здании, то есть в произведении художника-архитектора и градостроителя, сосредоточивается и воплощается без риторических преувеличений концепция жизни и реальности». Таким образом, художник, или лучше сказать, определенный тип «универсального» художника, конструирующий космос, в который включен человек, являет собой наиболее высокие и полное выражение этой культуры.

Ни одно здание в Италии не может быть приписано Леонардо с определённостью; из его изобретений не прошло в производственно-промышленную технику ни одно. Его инженерные работы ограничивались почти всегда – и в Милане, и во Флоренции, и во Франции, и у Цезаря Борджа – гидротехническими и гидродинамическими сооружениями, которые иногда, например, во Франции, не выходили даже из стадии чертежей. Размах и величие замыслов были настолько грандиозны, что осуществление их тогда (и теперь наверно) было выше человеческих сил.

Дело было, наверное, не только в практицизме народа, иначе они не занимались бы невыполнимыми проектами, как Леонардо: прорытие гор, изменение речных русел, возведение колоссальных построек, в роде церкви Сан-Джовани. Он устанавливает великолепные военные машины и укрывает их за бастионами, капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы изменять внезапно ход осады; он же построил башни, в которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных вокруг общей оси, отделяя наёмников от их командиров и отряды наёмных солдат – друг от друга.

Это было время, когда все стимулировало развитие науки, но когда ещё всё было впереди и часто приходилось начинать совершенно заново, ломая предварительно всё то, что лишь мешало зарождению новой науки, построенной не на схоластических рассуждениях, а на данных обобщённого опыта.

Леонардо пишет, что «когда у человека есть шатёр из накрахмаленного полотна, шириною в 12 локтей и вышиной в 12, он сможет броситься с любой большой высоты без опасности для себя». Идея парашюта не случайно родилась у Леонардо. Он слишком много думал о порядке испытания разрабатываемых им летательных приборов, чтобы перед ним не встала во всей важности проблема сохранения жизни человека, проводящего эти испытания. С другой стороны, он настолько много работал над проблемами влияния трения при падении тел, что идея парашюта уже прежде, чем родиться, имела достаточно обоснованную теорию. Леонардо утверждал: «Та тяжесть более медленно опускается в воздухе, которая падает большой шириной». Отсюда естественно перейти к идее парашюта как способу искусственного увеличения этой «ширины». Леонардо пошёл дальше и в деле понимания того, какое положение будет естественным при падении тела. Он утверждал: «свободное падение всякой тяжести совершается по линии её наибольшего диаметра», т. е. он понимал, что тело стремится падать так, чтобы сопротивление воздуха этому падению было наименьшим. Но, как ни смелы и гениальны были его идеи по теории полёта, однако «воплотить их нельзя было, имея в качестве двигателя только мускульную силу».

А первая экспериментальная проверка идеи парашюта, впервые высказанная Леонардо, была проведена Гарнером в 1787 году, почти через три века после смерти его изобретения.

Леонардо да Винчи с гениальной интуицией чувствовал великую роль техники и был, несомненно, необыкновенным инженером. Он представлял прежде всего свою эпоху, свой исключительный город, свой неустойчивый, меняющийся мир. Но в этом он не был исключением. Он был, как многие другие люди того времени, разносторонним, сознающим величие человека, который своими руками творит свой собственный мир.

Среди машин Леонардо есть одна, которая больше других поразила человеческое воображение – это летательный аппарат. Величайшим замыслом Леонардо был полёт человека «с горы», получив имя от большой птицы, – «начнёт полёт знаменитая птица, которая наполнит мир великой о себе молвой». Пожалуй, не было работы, которую бы он, склонный вообще к секретам, окружил такой непроницаемой тайной. Работая над картинами, он медлил (в то время, он писал «Джоконду»). Строя летательный аппарат, он торопился. Существует легенда о «Дедале и Икаре»: по греческим мифам Дедал был гениальный механик, вооруживший, для себя и для своего сына Икара крылья, управляя которыми можно было летать по воздуху. Но все скрепы крыльев были восковые. Поэтому, когда Икар полетел, он в порыве пренебрег указаниями отца, поднялся слишком высоко, солнце растопило воск, скрепы распались, Икар упал в море и утонул.

Томазо Мазини да Перемола, известный под именем Заратустры, был флорентийским механиком и помощником Леонардо. Он был с ним все семнадцать лет в Милане. Вернулся Леонардо с этим человеком во Флоренцию после падения Лодовико Моро. Они с Заратустрой построили летательный аппарат: искусственные крылья, которые должны были держать человека в воздухе, когда он, подобно лыжнику с трамплина, с высокой горы, разбежавшись, открывался от земли: «Человек в своём летательном приборе должен сохранять свободу движений от пояса и выше, дабы иметь возможность балансировать наподобие того, как он делает в лодке, – так, чтобы центр тяжести его и машины мог балансировать и перемещаться там, где это нужно, при изменении центра его сопротивления».

Заратустра с горы под названием Чичеро полетел, новый Икар полетел к солнцу. По легенде, он полетел и не вернулся. Но не парадоксально ли, что из поражений вырастает победа?!

Для Леонардо не существовало откровений. Не было и пропастей по сторонам. Пропасть заставила бы его лишь подумать о мосте. Пропасть послужила бы лишь толчком для опытов над некой большой механической птицей.

ГЛАВА II. ЧЕЛОВЕК-ФИЛОСОФ

2. 1. Умение видеть

Не оборачивается тот, кто смотрит на звезду.

Леонардо да Винчи

Итальянский Ренессанс-Возрождение возродил не только существовавшее и сохранившееся в обломках и руинах, но и существовавшее утраченное, то есть по законам реализма не существовавшее, то, что нельзя ни увидеть, ни ощутить, ни наглядно постигнуть, но и этого мало: он возродил и то, что существовало лишь в замыслах, в возможностях.

Леонардо да Винчи сыграл исключительную роль в совершенствовании дара различать мельчайшие изменения в быстроменяющейся жизни, постигая суть явления по неожиданной аналогии. «Стремиться видеть больше и лучше это не каприз, не любопытство, не роскошь. Видеть или погибнуть. в такое положение поставлено таинственным даром существования все, что является составным элементом универсума».

В одном луче света, в одном жесте, в одной фигуре ему удается показать самую глубокую сущность реальности и ту связь между образами этого мира и его потусторонней тайной, для постижения которой он без устали искал каждую, самую скрытую грань вещей.

Искусство его должно было ближе стоять к духу природы и к целям человечества. Именно природа была всегда верной учительницей высших интеллектов. И вот он погрузился в изучение природы. При этом он следовал манере старинных ученых. Он размышлял о сокровенных свойствах растений и кристаллов, о путях, описываемых светилами в небе, о соотношениях между различными группами живых существ, зоркому глазу объясняющих друг друга. Тем, кто окружал его, всегда казалось, что он прислушивается к голосу, неслышному другим людям.

Чем полнее видит человек, тем полнее он живет. Видеть – это понимать. Когда человек видит, понимая, мир озаряется новым смыслом. Феномен же Леонардо да Винчи в том, что он видел жизнь, как никто до него не видел.

Человек научился видеть человека. Человек научился видеть мир. То есть понимать его уникальность и бесконечную ценность.

Зарисовав волну на берегу моря у Пьомбино, Леонардо записал: «Вода есть волна, нахлынувшая на изогнутый берег. Когда она отхлынула, на нее налетела следующая волна. Они вместе взмыли вверх, более слабая волна уступила напору более сильной, и они снова обрушились на изогнутый берег». Это даже не рассказ о волне – это анатомия волны. Недаром Леонардо да Винчи был выдающимся анатомом. Далее: «Волна бежит от места своего возникновения, а вода не двигается с места – наподобие волн, образуемых в мае на нивах течением ветров: волны кажутся бегущими по полю, а нивы со своего места не сходят». Сегодняшние физики иллюстрируют этим наблюдением Леонардово явление, называемое энтропией. «Движения воды у берега, где она кажется стоячею» – нет, это бурное течение по середине реки, поток мгновенных движений мысли и сердца. Для него целью было не плод опыта, но самый опыт. И «милостивая природа позаботилась так, что ты во всем мире найдешь, чему подражать».

В другом месте: «Когда птица слетает с какого-нибудь места вверх; ветер значительно благоприятствует ей. Если она желает использовать его с выгодой для себя, откуда бы он ни дул, она располагается наклонно на течении ветра, забивая его под себя в виде клина, и дает начало своему взлету, несколько подпрыгивая. Птице, которая летит против ветра и хочет сесть на высоком месте, необходимо летать выше этого места, а затем повернуться назад и без взмахов крыльями опустится на указанное место». Он не только наблюдает за полетом птиц, он учит летать.

У Леонардо был надежный мост между художником и ученым. Имя этому мосту – воображение. В человеческих волосах он видел волны, в волнах он видел волосы. Он всегда мыслил по аналогии. Он как никто чувствовал воду: «Река, которая должна повернуть из одного места в другое, должна быть завлекаема, а не ожесточаема насильственно». Это можно отнести и к реке человеческой жизни.

Леонардо да Винчи понимал себя универсальным человеком не потому, что сочетал в одном лице живописца, ученого, инженера, был ботаником, и гидротехником, и анатомом, и астрономом. Он видел в себе универсального человека, потому что видел мир универсально – в единстве и разнообразии. Он писал: «Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в живописи». Он отмечает, что некоторые должны сидеть переплетенными пальцами рук, держа в них усталое колено («О том, как надо изображать людей в тех или иных ситуациях»). Не всем удается увидеть усталое колено! Ему это удавалось, не теряя природной формы изучаемого, наблюдаемого предмета, исследовать ее внутреннюю структуру. Он стремился определить процесс, происходящий в глазу, видящем внешний мир. Для этого не было другого способа, как заняться анатомией глаза. Он изучает много глазных яблок, разрезал их, изучал строение, зарисовывал. В результате он создал теорию зрения. Разработанная им теория двойного преломления, происходящего в глазу, впервые в науке правильно воспроизвела процесс зрения. Паоло Джовио, писавший, как и Вазари, в 40-х годах XVI века, писал, что «ничто не занимало так Леонардо да Винчи, как труды над оптикой». Кстати, именно он выдвинул идею о контактных линзах в 1508 году. Это прибор, заменяющий очки: стеклянная трубка, наполненная водой, которую вплотную прижимают к зрачку. Только через 130 лет Рене Декарт усовершенствовал конструкцию, а Томас Юнг в начале XIX века догадался, что линза должна быть двояковыпуклой. А первые линзы (для себя) сделал в 1887 году стеклодув Ф. Мюллер.

Чем только Леонардо не занимался. И то, что мы нашли в его записях, превзошли все наши ожидания. Это детская игра гения, забава для взрослого человека: «Если хочешь сделать зловоние, возьми человеческий кал и мочу, вонючую лебеду, если же у тебя нет, капсулу и свеклу и вместе положи в стеклянную банку, хорошо закупоренную, и в течение месяца держи под навозом, затем брось, где хочешь произвести зловоние, так, чтобы она разбилась». Но если это не забава и ребячество, то что же?

Да Винчи «хладнокровностью отдавал себя нечеловечески тяжелой и отвратительной работе в анатомических изысканиях, рассекая трупы преступников».

Он пишет, что «лягушки, например, сохраняют жизнь в течение нескольких часов после удаления головы, сердца и внутренностей, но если проколешь мозг, она немедленно же скорчивается и умирает». А вот это интереснее – о жизни. «Мы создаем нашу жизнь смертью других. В мертвой вещи остается бесчувственная жизнь. Когда она попадает в желудок живых существ (в виде пищи), она вновь обретает ощутительную и значительную жизнь».

Леонардо да Винчи был одним из борцов за право рассекать человеческие трупы – право, отнятое и преследуемое церковью в течение многих веков. В его записях есть такие строки: «И если ты имел бы любовь к этому предмету, тебе, быть может, помешал бы желудок, то есть чувство рвоты, а если бы он не помешал, то тебе может быть помешал бы страх находиться в ночную пору в обществе подобных мертвецов, четвертованных, страшным видом своим, и если это не помешает тебе, быть может, будет недоставать тебе правильности рисунка, необходимой при таких изображениях».

Анатомические методы Леонардо да Винчи более совершенны, чем методы, применяемые его современниками и ближайшими потомками. Он первый вполне правильно поставил и разрешил вопрос о деторождении, дав ряд изумительных зарисовок последовательных положений человеческого плода. Он детально проанализировал и изобразил мускульную систему человеческого тела. Он первый правильно понял функционирование сердца и дал приблизительно верную систему кровообращения, во многом предвосхищая открытие Гарвея (1578-1658).

В каждом вопросе Леонардо да Винчи выступает против умозрительного знания, утверждая, что всякая теория должна основываться на опыте. В методику изучения органов он вводил новое, например, инъекцирование воском желудочков мозга и сосудов, чтобы определить их форму. Он изобрел модель из стекла для изучения клапанов сердца. Он первый стал делать распилы костей вдоль и поперек для подробного изучения их структуры, ввел в практику зарисовку изучаемых им органов во время анатомирования.

Созидательные способности человека он считал безграничными, возвышающими его над самой природой. А наивысшее проявление творчества он видел в деятельности художника, научно постигающего мир и воспроизводящего его на полотне. Теория живописи Леонардо, его учение о перспективе, пропорциях и строении человеческого тела основаны во многом на его собственных научных наблюдениях и опыте. «Все наше познание начинается с ощущений», – заявлял он. Леонардо был уверен, что законы природы заключены внутри нее самой, и в поисках истины требовал многократной проверки ощущений, повторения опытов. Великий ученый настаивал на тесной связи науки с жизнью. Ему принадлежит известный афоризм: «Наука – полководец, практика – солдаты».

«С древних времен человека называют малым миром, и это правильно, потому, что, поскольку человек состоит из земли, воды, воздуха и огня, тело его подобно мировому пространству». Эта фраза, записанная Леонардо, может служить ключей к интерпретации его представлений о мире и человеке, и его тесной связи с гуманистической культурой (хотя сам он не считал себя человеком «книжного знания»). Леонардо близки мотивы богоподобности человека, людей он называл «внуками бога», говорил об однородности их, животного мира и природы и в духе своего времени именовал Вселенную «макрокосмосом», а человека «микрокосмосом», «величайшим орудием природы», т. е. придерживался антропоморфного взгляда на мироздание, столь характерного для гуманистов. В то же время Леонардо да Винчи высказал гениальную догадку, что Земля – одно из небесных тел – не является центром Вселенной.

Его независимость шокирует наши инстинкты и издевается над нашими желаниями. Трудно себе представить что-либо более свободное, т. е. «менее человеческое», чем его суждения о любви и смерти. Он позволяет нам догадываться о них по отдельным отрывкам в его тетрадях: «Любовь в своем исступлении (так приблизительно говорит он) настолько безобразна, что человеческая раса погибла бы, если бы те, которые занимаются ею, могли узреть себя». Это презрение он подтверждает многими рисунками, ибо полнота презрения к известным вещам наступает тогда, когда можно длительно глядеть на них. Хотя это даже не презрение, а скорее всего безразличие, с человеческой точки зрения.

Леонардо отвергал суеверия, веру в демонов и духов, библейскую легенду о всемирном потопе, а гармонию мира понимал как торжество не только разумного и прекрасного, но так же мрачного и трагичного. Он соглашается с тем, что «что такое душа и жизнь, вещи недоказуемые, тогда как то, что всегда может быть познано и доказано опытом, оставалось в течение столетий неизвестным и ложно истолковывалось». Он к этому вопросу подходит своеобразно. Человек, который вскрыл десять трупов, чтобы проследить за прохождением каких-то вен, думает: «Строение нашего тела представляет собой такое чудо, что душа, несмотря на свою божественность, расстается лишь с большими муками с этим телом, в котором она жила, и мне кажется, – говорит Леонардо, – что ее слезы и скорбь не лишены основания». Т. е. смерть рассматривается как уничтожение этой божественной вещи. Смерть, поражающая душу до слез, в самом дорогом для нее – теле, вследствие разрушения той архитектуры, которую она себе создала для жилья.

Можно по-разному любить жизнь. Чистая и пламенная любовь Франциска Ассизского и «холодная» любовь Леонардо. Чем больше узнаешь мир, тем больше его любишь. Он, может быть первый, в истории искусства увидел красоту там, где до него ее не находили. Это своего рода красота некрасивого. Все действительное красиво!

Леонардо пристально наблюдал присутствие безобразного в человеке, написав, что «не всегда хорошо то, что красиво». Рассказывали, что он отправлялся в кварталы Милана, пользовавшиеся дурной славой, чтобы зарисовывать там людей, у которых бедность и порок наложили свой неизгладимый след на их физический облик и душу. И это тогда, когда «стремились создать и передать главным образом красоту внешнего образа, подобно тому, как сочинения гуманистов проникнуты горячей струей идеального стремления к добру. Обыденная польза и истина были тогда еще непонятны». Подобные наброски чрезвычайно многочисленны в рукописях Леонардо да Винчи. Мы видим в них, как его точное воображение рисует то, что в наши дни фотография сделала зримым.

Рисунки Леонардо с деформированными головами не могут быть вполне названы карикатурами, хотя и используют типичное орудие карикатуры односторонне подчеркивание и преувеличение. «Но их цель не столько высмеивание странностей и уродств, сколько изучение натуры, штудирование структуры головы, раскрытие тайн мимики и физиогномики». Но именно он расширил зрительный опыт художника. Он первый ввел в искусстве эстетику безобразного.

Видеть для него было особым даром, но даром, который не дается даром от рождения, он должен быть выработан, отшлифован. Леонардо разработал гимнастику этого умения. Вот интересное упражнение: «Начертить линию, руководствуясь одним лишь чувством расстояния, размером в один локоть и потом с помощью натянутой нити удостовериться, насколько это удалось». Один из художников чертит линию на стене, остальные держат в руках тоненькие стебельки или соломинки и отсекают от них куски, равные, как им кажется, линии на стене, находясь при этом на расстоянии от стены в десять локтей. Затем каждый подходит к образцу, чтобы измерить определенные им размеры, и тот, чья соломинка будет равна черте, получает награду.

Это рекомендации человека, который сам воспитывал в себе чувство расстояния, умение видеть, идя от опыта к опыту в поисках оптимальных условий и обстоятельств для самоусовершенствования. Но, что это? Самоусовершенствование с помощью игр?

Весь сегодняшний мир уже существовал в голове Леонардо. Мир сегодняшней человеческой души, тревожной, сомневающейся и ранимой, ищущей истину, страдающей от лжи. Но всегда видящий в человеке вечно человеческое. Во фресках, как и в картинах, заключена та высшая реальность, которая неподвластна даже действию огненных стихий.

В Италии XV века живописные произведения большого размера на стенах зданий выполнялись чаще всего фреской, то есть по сырому грунту водяными красками, впитывавшимися в грунт и потому очень долго сохранившимися. Способ этот требовал большой быстроты в работе и почти не допускал исправлении. Леонардо да Винчи отказался от фресковой техники и решил применить для «Тайной вечери» технику тамперы (на стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие), которой он ранее пользовался для небольших станковых картин, в частности для «Мадонны Литта».

Тайная вечеря привлекала Леонардо «возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека, точно и ясно обрисовать его переживания».

Леонардо подражает, он открывает, он не отвергает старого из-за того, что оно старо, и не отвергает нового из-за того, что оно ново, но он извлекает из него нечто извечно актуальное.

В «Тайной вечере» показано массовое действие: слова стремительным ветром отзываются в кругу апостолов, группами по три человека обсуждающих потрясшее их откровение Учителя: «Один из вас предаст меня» (Евангелие от Матфея). И сразу как бы нарушается ясность окружающего их интерьера с его классической архитектурой и пропорциями, и присутствующие осознают неизбежность разыгрывающейся трагедии. «На заднем плане три окна. Среднее – то, что открыто за спиной Иисуса, отделено от других карнизом в виде круглой арки. Если продолжить эту кривую, мы получим окружность, в центре которой оказывается Христос».

Чтобы изображать, нужен особый склад и стиль жизни, обусловливающий особенную жизнь души, иначе изображать будет нечего. Апостолы Леонардо, люди сильных страстей, открытых и бурных характеров, они могут опрокинуть стол, за которым сидят, они кажется, как это не кощунственно не звучит, могут ударить, даже убить. Сообщение Учителя вызывает бурю чувств. И в этой буре вырисовывается самое дорогое для живописи – разнообразие личностей в разнообразии видимых форм душевной жизни. Ни один жест, ни один поворот головы, ни одна черта лица не повторяются дважды. Руки Христа жертвенно и любовно легли на стол. Иуда же не сидит, как у других художников, по другую сторону стола. Он находится в общей группе апостолов, но в то время, как их лица освещены ровным светом, его голова, резко повернувшаяся назад, погружена в тяжелый мрак, трагически подчеркивающий его резкие черты. Правая рука его, единственная, лежащая на скатерти, кроме рук Христа, судорожно сжимает кошелек цену предательства.

«Этот шедевр стал знаменитым сразу же после завершения, и традиция, основанная на нескольких источниках, сообщает, что французский король Франциск I хотел вырезать всю стену рефектория с росписью, чтобы увезти ее на родину». Если абсолют зла и оказался достижимым, – Леонардо закончил голову Иуды, – то абсолют добра остался неосуществимым: голова Иисуса Христа не была завершена. Но в ее незавершенности есть особая мудрость. «В 1560 году, через сорок лет после смерти художника, Ломаццо писал о «Тайной вечере», что она вся разрушена».

Как универсальная личность, Леонардо да Винчи уникален и несопоставим ни с кем. Не случайно Вазари называл его философом. А французский король называл его «величайшим», хотя, как известно, после Леонардо не осталось не только мировоззренческой системы, но и даже разрозненных философских эссе. Его философией были картины, его философией был образ жизни. Его философией было видение мира.

Понять универсальное искусство – сложно. «Акт живописи для Леонардо есть операция, предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики, геологии, физиологии». Все вещи для него как бы уравнены перед его волей достичь и познать формы через их причины. «Нет действия в природе без причины, постигни причину, и тебе не нужен опыт». Но о нем нельзя говорить: на первом месте живопись, на втором – математика, и наоборот. Все было на первом месте. Он признается, что «ни одна работа не могла меня утомить, от природы природа сделала меня таковым».

Его интересовало слишком много предметов, всюду стремился проложить новые пути, его воображению мерещилась грандиозная энциклопедическая система «Вещей природы», которая могла бы охватить все мироздание.

Умение видеть – итог долгих опытов для Леонардо да Винчи. Умение видеть было умением понимать.

2. 2. «Сфумато»

Универсальной наукой для Леонардо да Винчи является живопись. Она универсальна не потому, что обо всем знает что-то или охватывает собой все науки, но потому, что выражая реальные формы в том виде, в каком они существуют, показывает поверхность, их скрывающую, но их высшее проявление, для чего необходимо проникнуть в сущность бытия сквозь все слои и уровни, до самых его глубинных корней. Альберти говорил о живописи: «Живопись содержит в себе некую божественную силу: она не только, как говориться о дружбе, заставляет отсутствующих казаться присутствующими, но более того, она заставляет мертвых казаться живыми по прошествии многих веков, так что мы узнаем их, испытывая великое изумление перед художником и великое наслаждение». Картина как источник имеет свои особенности. Всякое искусство выражает чувства и мысли, но в отличие от поэта, актера, музыканта, живописец лишен слова, звука, кинетических возможностей. Поэтому, чтобы выразить то, что он хочет сказать людям, он должен с предельной эффективностью использовать все доступные ему изобразительные средства: композицию, рисунок, линию, цвет, свет и тень.

Картины Леонардо апеллируют не к чувствам, а к сознанию зрителя, они требуют активного размышления, способности интеллектуального синтеза. И главным средством живописи Леонардо, для достижения единства фигур в пространстве является светотень или «сфумато», которая позволяет более зорко видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз. «Художник стремится сделать светотень воздушной, но вместе с тем и прежде всего использовать ее как средство пластической моделировки»

Разумеется неправильно то, что Вазари называет Леонардо да Винчи изобретателем сфумато (в буквальном переводе – «испарение», «дымка»), так как приемы моделировки колорита были знакомы уже Перуджино Синьорелли и живописцам Северной Италии. Но Леонардо нашел для светотени другие применения: из вспомогательного средства он превратил светотень в главный стержень живописной концепции Светотень у него не только служит пластической лепке формы, но она как бы составляет и содержание, сущность окружающего фигуры пространства. Светотень и пространство в концепции Леонардо становятся однозначными. Отныне «пространство не только видимо, но и осязаемо, так сказать, измеримо в кубических метрах. Именно поэтому он уничтожает всякую остроту линий, свойственную живописи Кватроченто». Контуров больше нет, есть только бесконечно мягкие, неуловимые переходы от света к тени – такова тайна Леонардовского «сфумато». Вместе с тем Леонардо переносит центр тяжести со света на тень. Для Леонардо тень есть первоначальный элемент пространства, его естество, его жизнь. Вечный солнечный день, который, казалось, господствовал на картинах Кватроченто и который делал все предметы и краски такими отчетливыми и жесткими, неожиданно сменился густым, таинственными сумерками, смягчающими очертания краски, и вибрирующими в волшебной игре рефлексов и полутеней.

Леонардовское сфумато есть нечто большее, чем внешняя среда, оно словно пронизывает тело насквозь, согревает его своей живительной силой, заставляет теплую кровь заиграть под кожей. С помощью светотени Леонардо хочет проникнуть во внутреннюю жизнь предмета, раскрыть его душу, узнать тайну его божественной красоты. Таким образом, его сфумато служит не только формальным живописным целям, но и духовному воздействию на зрителя. Другими словами, светотень Леонардо отнюдь не вытекает из реальных наблюдений над природой, но, напротив, является абстрактным, синтетическим принципом, наподобие леонардовой же пирамидальной композиции. Отсюда естественно вытекают и положительные, и отрицательные результаты изобретения Леонардо да Винчи. Положительные результаты заключались в том, что он нашел в светотени универсальное средство для создания в картине оптического единства, для слияния фигур с пространством и красок со светом. Но отрицательные результаты оказались более важными и более роковыми. Дело в том, что леонардовское сфумато надолго приостановило колористическое развитие итальянской живописи, оттеснив на задний план все те проблемы планэра, дневного света, чистых спектральных красок, которые еще в середине XV века выдвинул Пьеро делла Франческа. Сфумато поглотило чистую звучность краски, тень сделалась сильнее света, предметы дороже пространства. Леонардо да Винчи смело можно назвать отцом тенебризма, той темной, тональной живописи, которая почти безраздельно господствовала в Европе в течение едва ли не двух столетий. Именно сфумато создает «влажный» взгляд Джоконды, легкую, как ветер, ее улыбку, ни с чем не сравнимую ласкающую мягкость прикосновения рук.

Уточнив в зарисовках и этюдах все интересовавшие его части будущей композиции, Леонардо приступал к писанию картона, и лишь после этого переходил к созданию картины. Последняя была для него итогом длительной работы, долгих и упорных поисков, глубоких размышлений. В них ничего нельзя ни отнять, ни прибавить, на них лежит печать классической законченности. В этом смысле Леонардо да Винчи был одним из первых создателей «картины» как целостного произведения. В его картинах в одно мгновение открывается и одновременно сокрывается все бытие, фигуры его свободны от всякого подавления.

Взгляд современников на женщину отличался непосредственностью и простотой. Они требовали, чтобы женщина была всегда ровна, спокойна в своих манерах, всегда подчинена правилам приличия, но живость ума должна удалять ее от скуки, она должна держаться середины, далекой от всяких крайностей и никогда не переступающей известных границ. В связи с этим, интересна мысль Макиавелли о женщинах: «Я думаю, что полезнее быть отважным, нежели осмотрительным, ибо счастье – женщина. Чтобы подчинить ее себе, необходимо обращаться с ней грубо, она охотнее покоряется людям холодного расчета, поэтому-то она предпочтительно осыпает своими благами молодежь горячую, безрассудную, увлекающуюся и повелевающую с большей отвагой, чем люди зрелого возраста». Этот взгляд на женщину отразился и на искусстве. Нигде мы не встречаем таких благородно-утонченных, деликатных типов мадонн и святых, как именно в Италии. Эта борьба между разумом с его идеями, и чувствами, желанием красоты, дает нам ключ к жизни Леонардо да Винчи, его беспокойству, его бесконечным переделкам и опытам с красками. Он поставил себе задачей превращение мыслей в образы.

Передать характер таким, как он есть, осторожно нажав его клавиши, – подобная задача и была по плечу лишь такому любознательному изобретательному наблюдателю, как Леонардо. Так он написал портреты любовниц Лодовико – Лукреции Кривелли и Цецилии Галерани – поэтессы. Портрет Беатриче д’Эсте, раннюю смерть которой Леонардо словно предчувствовал, ибо он написал ее полною утонченности, в землистом платье, осыпанном бледными камнями.

В «Мадонне в скалах»Леонардо отразил не только мир души, не только состояние человеческого духа, но и совершенно естественный, даже в восприятии ребенка, земной мир. Что же заставило художника перенести идиллию в мрак пещеры? Что же он имел в виду, когда писал, что «живопись состоит из светлого и темного, т. к. одно есть мрак, а другое – свет, то есть одно есть лишение, а другое порождение».

Всю жизнь Леонардо да Винчи испытывал огромный, так и не разгаданный до сих пор интерес к пещерам, массам камней, темным сырым гротам. Может быть, и в этом таинственном увлечении выразилась его скрытность и замкнутость: «. и увлекаемый жадным своим влечением, желая увидеть великое множество разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, блуждая среди темных скал, я подошел ко входу в большую пещеру. На мгновение остановясь перед ней пораженный, не зная, что там, изогнув дугою свой стан и оперев усталую руку о колено, правой я затенил опущенные и прикрытые веки.

Много раз наклонялся я то туда, то сюда, чтобы что-нибудь разглядеть там в глубине, но мешала мне в том великая темнота, которая там внутри была, и когда я пробыл так некоторое время, внезапно два пробудились во мне чувства: страх и желание. Страх – перед грозной и темной пещерой, желание – увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине»[. Любопытство, конечно же, в нем всегда преобладало над страхом.

В «Мадонне Литте» Леонардо добивается замечательной слитности в композиции, которая помогает ему передать неразрывную внутреннюю связь матери и ребенка.

Эта картина рождает двоякое чувство, взгляд ребенка поражает, как будто он боится, что кто-то оторвет его от т груди, кажется испуганным. Это взгляд гения Леонардо. Его Рождение высшее счастье, полное отсутствие опасности. Ощущается какой-то предел, который не оставляет выбора зрителю, нарушителю гармонии матери и ребенка. Это правила, создатели которых – Леонардо да Винчи и Жизнь. Леонардо пишет: «Где есть свобода, там нет правила. Свобода – это жизнь, однако – это и рамки правил. Это жизнь, дающая нам – людям свободу, с рождения определив наше место в ней».

2. 3. «Джоконда», или Исповедь в красках

Леонардо да Винчи вообще ничего не делал спроста, а в живописи подавно. Он работал только для минуты и для немногих, главным же образом для самого себя.

Внутренний образ, вызванный воспоминанием, оживает при соприкосновении с внешним образом, и пред всяким произведением искусства мы вновь переживает часть нашей жизни. Мы находим частицу наших ощущений, наших чувств, нашего внутреннего мира в каждом сделанном человеческим существом изображении того, что он чувствовал и понимал, как мы. Произведение искусства есть всегда с какой-либо стороны, портрет и в этом портрете, вглядываясь в него хорошо, мы узнаем кое-что свое

Искусство Ренессанса обещало человеку бессмертие. Рембрандт надежду на бессмертие отнял. Ренессанс показал в портрете человека, который не может умереть («Джоконда»). Рембрандт показал человека, который не может не умереть («Старик в красном»).

Нет в мире произведения искусства, которое вызвало бы такое количество разных толкований, споров, догадок, как леонардовская «Джоконда или Мона Лиза».

Мона Лиза спокойно и прямо сидит в кресле. Левая рука ее покоится на подлокотнике, правая – поверх левой. Строгая осанка, ясное лицо, глаза, которые невозможно забыть.

И улыбка. Знаменитая улыбка Джоконды.

Краски со временем потемнели и выцвели, мелкая сетка трещин затянула всю поверхность полотна. И все же впечатление потрясающее.

Некогда Вазари, художник и одновременно историк искусств, оставивший жизнеописание многих великих художников своей эпохи (он жил в XVI веке), написал: «Тот, кто, глядя на нее (Мону Лизу), хотел бы убедиться, насколько искусство в состоянии воспроизводить природу, мог бы это легко осуществить. Ибо тут были переданы все частности, которые можно изобразить с помощью тончайшей кисти. Так глаза обладали тем блеском и влажностью, которые можно везде наблюдать в жизни. Брови, у которых, казалось, видно было, как каждый отдельный волосок вырастал из кожи то более толстый, то более тонкий. не могли быть изображены более естественно. Нос, с его красивыми розовыми и нежными ноздрями, казался живым. Рот. заставлял забывать о живописи, так естественно он был написан. Во впадине шеи тот, кто рассматривал ее с особым вниманием, мог разглядеть биение пульса, и вообще, право, можно сказать, что эта картина была так написана, что любой художник, будь он каким угодно самонадеянным, при виде ее должен был бояться и дрожать. ».

Если исследователи сходятся во мнении, что портрет был исполнен во Флоренции около 1503 года, то в вопросе идентификации его модели подобная уверенность отсутствует. По идущей от Вазари традиции, портретируемую принято отождествлять с Моной Лизой, женой флорентийского гражданина Франческе ди Джоконде.

Согласно сведениям Вазари, портрет Моны Лизы был исполнен в 1503–1505 гг. И в числе некоторых других работ увезен Леонардо во Францию.

В 1913 году профессор Джованни Поджи, тогдашний директор флорентийской картинной галереи Уффици, разыскал кое-какие биографические данные о героине картины.

Лиза ди Антонио Мария ди Нольдо Герардини принадлежала к одному из знатнейших во Флоренции родов. Родилась она в 1479 году и молоденькой девушкой вышла замуж за человека вдвое с лишним старше себя – Франческо ди Бартоломее да Дзаноби дель Джоконде. В 1499 году этот торговец, весь ушедший в свои дела, занимал должность одного из старейшин республики. Молва утверждала, что в жизни он был весьма дюжинным человеком, но удачлив в делах коммерческих. Во Флоренции не было также секретом, что Мона Лиза вышла замуж отнюдь не по любви, а повинуясь желанию отца, больше всего думавшего о финансовых выгодах брака и о хороших деловых связях. Поговаривали и о том, что человек, которого она любила, сложил голову на поле брани.

К тому времени, когда Леонардо начал работу над ее портретом, Моне Лизе было 24 года, и в городе она была известна как спокойная, достойная уважения женщина.

Умерла она молодой. Через несколько лет после того, как Леонардо написал ее портрет, Мона Лиза Джоконда отправилась вместе со своим мужем в Калабрию (у него была деловая поездка) и там по пути скончалась в местечке Лагонеро.

Согласно одной версии – заразившись болотной лихорадкой, согласно другой – от какой-то иной хвори.

Может быть, и верно, что великому мастеру, который изучал полет птиц и бег вод, немало времени уделял сооружению крепостей и укреплений, разрабатывал проекты каналов и задумывался над тем, как бы человеку подняться в воздух, ему, вторгавшемуся в тайны природы (акустика, оптика, гидравлика чуть ли не всю жизнь занимали его ум), лицо Джоконды открывало тайные движения души? Может быть, и верно, что именно это стремился он уловить и запечатлеть на знаменитом портрете? И тайну человеческого сердца, тайну вечно женственного тоже? Может быть, правы и те, кто видит в Моне Лизе предел естественности образа человека, слитого с природой, поиски мудрой закономерности человеческого бытия? Размышлений, споров о великом портрете, всякого рода его толкований много.

При всей разноречивости суждений ясно одно; уже четыре с лишним столетия эта картина властвует над сердцами людей. И вот что, думается, испытывает каждый, кто хоть единожды видел портрет: при, казалось бы, полной безмятежности изображенного вас охватывает чувство взволнованной тревожности.

Кажется, прямо к тебе обращена загадочная улыбка Моны Лизы, и от ее спокойного лица трудно отвести глаза. Она западает в душу, эта улыбка. Может быть, потому, что во всем вызывающем смятение чувств облике Джоконды удивительно проникновенно переданы противоречия и сложность человеческой натуры.

Горделива и пряма осанка Моны Лизы. Удивительно красивы ее руки, с длинными тонкими пальцами, руки, написанные с такой естественной, спокойной непринужденностью, которая была когда-то одной из находок века. С великой тщательностью, так, чтобы за лишними подробностями не терялось главное – философская мысль, убрано все лишнее, все, что могло бы отвлечь внимание. Платье Моны Лизы просто и строго. Нежнейшая игра светотени – тончайшие переходы создают гармоническую пластику форм и мягкость очертаний, которые тоже были когда-то одной из принципиальных находок в искусстве. Принципиальных, ибо это были находки, обращенные в будущее, находки для нас! Внешнее действие практически отсутствует, но зато властвует движение скрытое – и это движение мысли!

Притягателен взгляд узковатых, чуть насмешливых или, может быть, вопрошающих карих глаз. Каштановые волосы, расчесанные ни пробор, поддерживаемые узким шнурком, длинными локонами спускаются на плечи.

Она сидит на веранде, в кресле, между двумя теперь не видными из-за рамы колоннами. А за ее спиной смутные, теряющиеся в дымке очертания коричневато-голубых гор, напоминающих Альпы, но одновременно и какое-то фантастическое видение; вдали текут медленные реки.

Широта, необъятность, простор. И простор для мыслей, для ощущений.

Человеку о человеке говорит здесь великий художник.

В одной из лучших монографий о творчестве да Винчи, принадлежащей перу советского искусствоведа М. Гуковского, сказано: «Все стремления реалистической живописи Италии XIV-XV столетий нашли в «Джоконде» свое наиболее полное выражение – выражение, далеко выходящее за пределы этих стремлений. Создан был образ столь поражающе реальный и в то же время столь обобщенно совершенный, что в своем дальнейшем развитии изобразительное искусство не могло не считаться с ним как с важнейшей поворотной вехой на своем пути. «Джоконда» является как бы синтезом всей многолетней художественной и научной работы Леонардо. Для того чтобы создать этот поражающий своей жизненностью образ, нужно было использовать все свои знания в области строения человеческого тела, структуры кожи, игры света и тени, построения композиции. ».

В течение трех с половиной столетий версия Вазари рассматривалась как непреложная истина, и лишь в начале 20-го века исследователи жизни великого художника начали сомневаться в ее достоверности.

В январе 1914 года в журнале «Искусство», выходившего в Париже, появилась статья Андрэ Шарля Коппье.

Она была озаглавлена: «Является ли «Джоконда» портретом Моны Лизы?»

Смысл рассуждений Коппье вкратце сводился к тому, что: а) «Джоконда», бесспорно, творение да Винчи; б) Вопрос, однако, вот в чем: действительно ли это портрет Моны Лизы или же это портрет совсем другой женщины?

Из двух этих посылок вытекала третья: если на луврском портрете изображена не прославленная флорентинка, то кто же тогда? И сохранился ли в наследстве да Винчи настоящий портрет дамы из Флоренции?

– Чепуха, – сказали, прочитав статью Коппье, знатоки творчества да Винчи. – Просто сенсационная выдумка. Несерьезно. Все знают, что «Джоконда» есть «Джоконда». Разве не о ней писал Вазари? Разве не о ней писали и другие современники?

Но, быть может, стоит все-таки задуматься над некоторыми обстоятельствами. Например, над тем, что Вазари, судя по его описанию картины, сам никогда «Джоконды» не видел и рассказывал о ней, вероятно, с чужих слов. В основном он ее описал достаточно точно. Но служит ли это доказательством тому, что на картине изображена именно Джоконда?

Вам непонятно, почему вдруг берется под сомнение, что «Мона Лиза» есть Мона Лиза? Хорошо, попытаемся разобраться. Надо только сказать, что за время, прошедшее с момента появления статьи Коппье, в его поддержку выступило еще несколько человек, в том числе и итальянский специалист, болонский архивариус Карло Педретти. В 1957 и 1959 годах он опубликовал две интересные статьи, полные догадок и гипотез, но одновременно привел и кое-какие новые факты о знаменитой картине.

Поскольку именно Педретти полнее всех сформулировал возникшие сомнения, будет, наверное, правильно кратко перечислить его аргументы.

Предупреждаем: мы даем их в изложении профессора М. Гуковского, написавшего целую книгу, в которой он пошел значительно дальше Педретти. Об этой книге мы еще поговорим. Пока же – слово профессору Гуковскому.

Никаких документальных данных о луврском портрете, датируемых временем жизни Леонардо, мы не имеем.

В своем «Трактате об искусстве живописи» художник Ломаццо (он родился в 1538 году) писал: «Таковы общие и частные указания о создании портретов Среди них следует обратить внимание на портреты Леонардо, украшенные в виде Весны, как портрет Джоконды и (может быть, «или») Моны Лизы, в которых он замечательно изобразил, между прочим, улыбающийся рот». Следует добавить, что Ломаццо был хорошо знаком с Франческо Мельци – наследником, как мы знаем, рукописей и рисунков великого Леонардо и его наиболее близким учеником.

В сообщении о привезенном Леонардо во Францию женском портрете (это сообщение очевидца) сказано: «В одном из предместий (речь идет о предместии Амбуаза, и дело происходило 10 октября 1517 г.) кардинал с нами грешными поехал повидать господина Лунардо Винчи, флорентийца. Последний показал его светлости три картины – одну, изображающую некую флорентийскую даму, написанную с натуры по просьбе покойного Джулиано де Медичи. »

Следует сказать, что Джулиано Медичи был младшим сыном владыки Флоренции Лоренцо Великолепного. Во время восстания 1494 года был изгнан, впрочем как и все Медичи, из города. Вернулся в него ненадолго в 1512 году, а в следующем году переехал в Рим. Его старший брат был избран папой (Лев X). Именно в Риме на протяжении добрых двух лет (1513–1515) да Винчи был более или менее тесно связан с Джулиано: получал от него жалованье, выполнял его заказы.

Есть и еще несколько косвенных свидетельств – так, во всяком случае, считают сторонники этой гипотезы. К примеру, то, что Вазари подробно описывает брови изображенной на портрете дамы, а бровей-то у нее, по сути, нет. Утверждают, что Мона Лиза изображена на луврском портрете в темных, вдовьих одеждах, а она не была вдовой. Говорят о том, что на портрете Джоконды изображена женщина уже не очень молодая, что ей лет под сорок, между тем Моне Лизе в те годы, когда, если верить традиционному рассказу, ее писал Леонардо, было значительно меньше.

Итак, ход рассуждений сторонников этой гипотезы таков.

Впервые о том, что на знаменитом портрете изображена Мона Лиза Джоконда, сообщил Вазари. Но он сам портрета не видел, писал с чужих слов.

Ломаццо (правда, тоже с чужих слов, но весьма возможно, что со слов Мельци) сообщает, что Леонардо написал «Джоконду» в виде весны.

Единственный человек, который видел портрет работы да Винчи, изображающий даму (хотя доказать, что он видел именно «Джоконду», невозможно), называет сей портрет не изображением Джоконды, а изображением некоей флорентийской дамы.

Значит, произошла путаница? Значит, было два портрета? Настоящая Джоконда была изображена как олицетворение весны. А портрет, который с легкой руки Вазари вошел в историю как портрет Джоконды, на самом деле портрет некоей дамы, заказанный Медичи?

Да, именно так отвечают на эти вопросы сторонники данной гипотезы.

Кто же дама?

Итальянский искусствовед Адольфо Вентурини считает, что это овдовевшая герцогиня Констанца да Транскавилла. Карло Педретти доказывает, что это Филиберто Савойская. Один утверждает, что портрет был создан в 1502 году, другой полагает, что десятью годами позже. Кое-кто, в том числе и профессор Гуковский, удовлетворяется тем, что сказано в цитированном нами отрывке: «Флорентийская дама, написанная с натуры по просьбе покойного Джулиано де Медичи».

Суммируем все в двух словах: «Джоконда» не Джоконда – такова точка зрения этой не очень многочисленной группы искусствоведов. Тем не менее эта точка зрения, вопреки мнению подавляющего большинства, считающего, что «Джоконда» все же Джоконда, существует.

Но где тогда (примем на минутку на веру то, что доказывают защитники данной гипотезы!) истинная «Джоконда»?

Ответ на сей вопрос относительно недавно (газетные статьи появились в начале 60-х годов, книга вышла в 1963 году) попытался дать профессор М. Гуковский. И ответ в достаточной степени неожиданный.

Тот, кто бывал в Эрмитаже, наверное, помнит темную, в старинной, тяжелой золотой раме картину с изображением молодой женщины в образе Флоры – богини Весны. В гроте со сводов свешиваются гирлянды мхов и диких растений, а она сидит, немного повернув задумчивое, чуть улыбающееся лицо, и рассматривает простой полевой цветок коломбину, которую держит в левой руке. Картина так и называется: «Коломбина».

И уже лет шестьдесят с лишним, согласно определению известного русского искусствоведа А. Сомова, ее считают принадлежащей кисти Франческо Мельци.

Но так было не всегда. В последние десятилетия XIX века специалисты Эрмитажа утверждали, что она исполнена итальянским художником Бернардино Луини. Приписывали ее и А. Солерио, и Джампетрино. Считалась в свое время эта картина произведением да Винчи.

Собственностью Эрмитажа она стала в 1850 году. И была приобретена при распродаже галереи нидерландского короля Вильгельма II. В каталоге распродажи значилось: «Винчи (Леонардо да), высота 75, длина 58. Дерево. Эта драгоценная картина. отличается большой красотой». Смысл рассуждений М. Гуковского и сводится к тому, чтобы доказать: именно данное определение является, по всей вероятности, правильным. Правда, ученый осторожен, в книге много оговорок, и он \ ничего не утверждает бесспорно.

Скажем сразу: далеко не все его соображения безукоризненны, многие доводы вызывают сомнение. Но среди них есть и любопытные.

Помните, Ломаццо писал о том, что Леонардо якобы изобразил Мону Лизу в образе весны.

Для Гуковского это исходный пункт. Если сие соответствует истине, а для него это несомненно, то надо искать в наследии да Винчи или его школы (картина ведь может приписываться кому-нибудь из его учеников, так бывает!) соответствующую картину или портрет. Известна ли науке подобная картина? j Да, считает Гуковский. «Коломбина».

Картина дошла до нас по меньшей мере в трех вариантах. Гуковский утверждает, что именно тот ее вариант, который попал в Эрмитаж, наиболее мастерский.

Конечный вывод его таков: «Коломбина»– идеализированный портрет Моны Лизы Джоконды, изображенной в образе Флоры, или Весны. А портрет, хранящийся в Лувре, изображает другую женщину. И написан примерно на десять лет позже.

Ну, а как же быть с подписью Мельци, обнаруженной на «Коломбине»? По мнению Гуковского, Мельци участвовал в ее завершении. а может быть, и выполнении.

Бесспорные письменные источники, а также, как пишет М. Гуковский, остатки подписи на эрмитажной «Коломбине» позволяют утверждать, что она в XVII веке и в первой половине XVIII века находилась в собрании герцога Сен-Симона в Париже, затем была продана и через несколько десятилетий попала в галерею нидерландских королей.

В предисловии к книге профессора Гуковского осторожно сказаiho: «Принадлежность картины к школе Леонардо несомненна, однако стремление установить прямое участие великого мастера в создании картины вряд ли может считаться окончательно обоснованным. »

Статья называется «Необоснованная атрибуция». И в ней В. Лазарев, подробно рассматривая доводы М. Гуковского, приходит к выводу, что «все доказательства могут быть восприняты лишь в плане доказательства о принадлежности к школе Леонардо». Но это, считает В. Лазарев, «ясно всем, кто хотя бы раз видел «Коломбину».

Если же говорить конкретно, то «Коломбина» исполнена Франческо Мельци.

Обращает внимание В. Лазарев и на преувеличенную оценку М. Гуковским художественных качеств картины, отнюдь не свидетельствующих, как считает критик, о том, что да Винчи принимал хоть какое-либо участие в создании «Коломбины».

Почему Мона Лиза изображена в темных вдовьих одеждах? Ведь она во время, называемое Вазари, отнюдь не была вдовой. Кто она? Мы этого наверное, никогда не узнаем. А может, он просто выдумал ее? А почему бы и нет, он же был великим импровизатором!

У Леонардо все женские портреты, за исключением «Джоконды», закончены. Можно, конечно, возразить, что она больше, чем портрет женщины, что это духовный автопортрет самого Леонардо в образе женщины, которую он может быть. если верить Мережковскому, любил. В его романе есть одно место: Леонардо да Винчи, когда он пишет портрет, кажется, что не только изображенная на портрете, но и сама живая Мона Лиза становится все более и более похожей на него, на художника, как это иногда бывает у людей, долгие годы живущих вместе.

Леонардо стремился вызвать на лице своей модели ту улыбку, которую он и запечатлел в своем произведении. Она абсолютно естественна, и в этом именно сила ее очарования. Она отнимает у лица все жесткое, напряженное, застывшее, она превращает его в зеркало изменчивых душевных переживаний, в своей неуловимой легкости она может быть сравнена лишь с пробегающей по воде зыбью. Вазари даже казалось, будто в углублении шеи Джоконды можно видеть биение пульса. По его же рассказу, чтобы Джоконда не выглядела меланхоличной во время сеансов, ее развлекали шуты и музыканты.

Но лицо женщины на портрете не наводит на мысль ни о шутах, ни о музыкантах. Это лицо человека, понявшего трагическую неудачу великой эпохи. Это лицо женщины, понявшей, как понимал все больше и сам Леонардо, что красота в отрыве от добра не изменит мир к лучшему, даже если это ослепительная, тотальная красота. И может быть, именно поэтому Джоконда обладает одним непостижимым качеством: она одновременно красива и некрасива, человечна и бесчеловечна, очаровательна и уродлива. И еще, наверное, судить людей надо по абсолютным нравственным нормам или по нормам времени, в котором живут они. Но не по нормам времени, в которое живем мы.

Ранние мадонны и Джоконда – существа из разных миров. Джоконда – это судьба и ответ судьбе. Она задает нам вопросы, которые мы не понимаем. Леонардо стремился уловить неуловимое. С помощью знаменитой техники сфумато художник достигает современной связи между фигурой и природным окружением. Она помогла объединить образ портретируемой и пейзаж, который человек стремится раскрыть и объяснить, но который вместе с тем заключает в себе много загадочного и невыразимого. Таким образом, Леонардо да Винчи преодолевает вечную дилемму между идеей и ее реализацией, размышляя о живописи, представляющейся ему средством одновременно выражения и визуализации, он постепенно находит адекватный живописный язык для воплощения своей концепции мира. Пейзаж, вырисовывающийся за фигурой Моны Лизы, ирреален, как во сне, и в то же время это реальный пейзаж Тосканы.

«Чтобы написать лицо, то есть его смысл, его реальность, его истинную суть, необходимо уметь видеть все подкожные мускулы, все сосуды и органы в деталях, все кости. Увидев, как гниет все это, почувствовав зловоние и поразившись разнообразию выражений и эмоций, игре света и тени на всех лицах, их старению и увяданию, определить все принципы и выявить все законы. ». Леонардо показывает человека в наивысший момент его опыта жизни, когда тот начинает осознавать, что в мире есть нечто более реальное, чем то, что составляло раньше суть его существования. В «Джоконде» Леонардо достиг чуда. Но чуда не достигаешь трезвым и планомерным стремлением к нему. Этого для чуда мало, нужны порыв за грани возможного, бесстрашное самоотречение, самопожертвование, которого не замечаешь.

У Э. Гарэна все верно, но просто: «Пока искусство не становится понятным, его всегда называют магией, только потом – просто наукой. Изобретение пороха, огнестрельного оружия и книгопечатания было делом магическим, и также в отношении магнита, но сейчас, когда соответствующие им искусства всем известны, они стали вещами тривиальными». Но тогда надо будет признать, что в Леонардо ученый убил художника! Не потеряем ли мы тогда Леонардо-Человека?

Человека нельзя выдумать, а можно только увидеть. В «Джоконде» Леонардо да Винчи «воплотил приоритет интеллекта и искусства. В гармонии, достигнутой таким путем, заключается величие и значение картины». Художнику удается как бы поймать некий краткий момент, реально существующий между двумя движениями, «момент, позволяющий изобразить тело одновременно с разных точек зрения». Зритель чувствует себя тревожно, неловко под этим скептическим, насмешливым взглядом, который и отталкивает, пугая, и притягивает.

«Джоконда» – откровение образа Леонардо, его мыслей и творчества. Это красота, действующая на тело изнутри, это как бы отложение, клетка на клетку, самых причудливых грез и фантазий, утонченнейших страстей, в которую внедрилась душа, со всеми ее больными муками. Или же, нам просто, как говорит Леонардо, «вещи на расстоянии кажутся двусмысленными и сомнительными» и еще, «когда ты собираешься кого-либо портретировать, то рисуй его в дурную погоду, к вечеру, поставив портретируемого спиною у одной из стен этого двора. Обрати внимание на улицах, под вечер, на лица мужчин и женщин(или)в дурную погоду, какая прелесть и нежность видна на них». Почему же старый колдун придал Джоконде такое выражение, что кажется, такая женщина могла бы, не стесняясь, отравить своего врага.

Очень интересно написал о «Джоконде» один из самых известных исследователей итальянского Ренессанса – Бернард Бернсон: «В ее выражении нет ничего, что не было бы гораздо удовлетворительнее передано в искусстве буддийском. В пейзаже нет ничего, что не было бы еще более обаятельно и волшебно у Ма-Юаня, у Ли-Лун-Мыня и еще у множества китайских и японских художников». Бернсон высказал мысль, что «Джоконда» соединила в себе Восток и Запад, язычество и христианство, буддизм, в этом, наверное, ее абсолютная универсальность.

А легенда о путешествии Леонардо да Винчи в горы Армении! В его архивах были найдены черновики – письма на имя высокопоставленного лица в Сирии, наместника султана Вавилонского (Каир). В письме Леонардо да Винчи повествует о путешествии по Армении и о желании посетить Сирию для того, чтобы осуществить ряд великих замыслов. Черновики действительно написано рукой Леонардо да Винчи, но точно установлено, что ни в Армении, ни в Сирии он никогда не был. А еще в Стамбуле был обнаружен листок с турецким переводом его письма турецкому султану Баязиду II. В этом письме он писал: «Я слышал, что ты имеешь намерение соорудить мост из Галаты в Стамбул, но что ты не соорудил его из-за отсутствия знающего мастера». И предлагал построить мост, под которым могли бы проплывать парусные суда.

«Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом». Если всматриваться в лицо Джоконды, может быть, покажутся слова Достоевского вполне применимые к лицу этой женщины: «Красота – это страшная и ужасная вещь! Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей».

Двойственность, присущая гению Леонардо, выражается полной силой во взгляде Джоконды, улыбке – «первой улыбке человека, который никогда раньше не улыбался или не улыбался долго-долго», тоскующей по пониманию. Это абсолют человека. Абсолют жизни. Образ, в котором весь человек, вся жизнь. Все мужчины и все женщины, вся мудрость мира и все его заблуждения, вся его человечность и вся жестокость, вся его творческая мощь и бессилие создать мир, в котором был бы Христос, но не было бы Иуды!

В «Джоконде» добро и зло не сидят за одним столом, как в «Тайной вечере», а объединены в одном образе. Есть вещи, которые «нельзя понять», может быть, к этим «вещам» относится и «Джоконда»?

Мыслить – это страдать! Леонардо мыслил и менял мир, мечтал. Создавать исключительно своею личною жизнью жизнь другую и своеобразную, принеся в жертву свою собственную – такова, наверное, задача, которую должен всякий творец. Именно свобода индивидуального чувства дает вдохновение гению. «Гений, в силу того, что он заставляет человека отделяться от самого себя, чтобы заставить его переселиться в другого, может сделать то, что художник потеряет однажды себя самого, увидеть как сотрется отличительная печать его я, как поколеблется равновесие, составляющее его здоровую личность. Есть души, как и старые дома, часто посещаемые привидениями, которым они слишком долго давали приют». Здесь мы рискуем сделать неправильное сравнение «гения» Гюйо с гением Леонардо. Но это один из возможных путей найти ключ к «странному»человеку.

Повороты мысли художника – это его раздумья, обретающие в его творчестве не только изобразительную, но и литературную форму. Таковы, например, так называемые предсказания и басни. В них сквозят мысли о времени, о человеке. У него чувства и мысль были неразрывны, синхронны. И отсюда, наверное, склонность к загадкам. и – чувство загадочности мира, рождающее стремление отгадать мир. Его загадка уже никого не удивляет и даже не занимают. Но то, что сегодня стало забавой, было некогда открытием – открытием, которое открывало мир с неожиданной, парадоксальной стороны:

«О сколько великих строений будет разрушено по причине огня!» – от пушечного огня.

О продаваемых распятиях: «Я вижу Христа снова проданным и распятым и святых его замученными».

«Все вещи, которые зимой будут под снегом, откроются и обнаружатся летом». Это о лжи, которая не может оставаться тайной.

О жестокости человека. «Можно будет видеть на земле животных, которые будут всегда сражаться друг с другом. Они не будут знать предела в своей злобе. О, Земля, почему ты не разверзнешься, чтобы сбросить их в глубокие трещины твоих великих пропастей и недр и не будешь больше являть небу чудовище стол жестокое и бесчувственное?».

«На фиговое дерево, стоящее без плодов, никто не глядел, когда же оно захотело, родив свои плоды, получить похвалу от людей, то было ими согнуто и сломлено. »

Аналогичным образом в изображении аллегорий или просто человеческих фигур – как то можно видеть в «Сидящем старике», свидетельстве размышлений Леонардо о старости. Это своего рода реализация идея о взаимосвязи живописи с философией, то есть с представлением о мире в его физическом и духовном измерениях. Как-то Леонардо записал: «Мне казалось, что я учусь жить, но учился я умирать».

П. Гнедич в «Истории искусств» писал: «В 1515 году Франциск I приблизил к себе художника, и он не постеснялся присутствовать в свите короля при подписании позорного для Италии мира с Францией. Ему была назначена пенсия 700 скуд в год и помещение во дворце короля. «И если верить Вазари, автору первого и самого популярного «Жизнеописания» Леонардо да Винчи, написанного в XVI веке, то Леонардо ушел из жизни в замке Клу 2 мая 1519 г. на руках французского короля Франциска I, который царственно обласкал его в последнюю минуту. Именно этой версии придерживаются многие исследователи жизни и творчества Леонардо. Но другие исследователи, оппоненты, доказывали, что Франциска I 2 мая в Амбуазе не было.

64-летный старик, все еще обаятельный, делается кумиром амбуазского двора. Весь двор, начиная с короля, начинает стричься а ля Леонардо. «Франциск, в отличие от других его покровителей, не настаивал на том, чтобы Леонардо да Винчи писал картины, может быть и он был единственным из меценатов, который действительно его понимал и любил, хотя, конечно, не бескорыстно».

Нет человека, который на старости лет не был бы в той или иной степени одержим поисками утраченного времени. Был ли Леонардо да Винчи исключением?

Он писал, что «тот, кто жил хорошо, тот жил долго, как хорошо прожитый день дает спокойный сон, так с пользой прожитая жизнь дает спокойную смерть». Это действительно мудрые слова учителя.

Леонардо все время думал о времени. Он думал о времени, потому что ему хотелось, чтобы картины жили вечно, чтобы «удивительная наука живописи» никогда не поддавалась разрушительной силе лет. «О время, истребитель вещей, и старость завистливая, ты разрушаешь все вещи и все вещи пожираешь твердыми зубами годов, мало-помалу, медленной смертью». Нам иногда кажется, что время стоит, а мы идем мимо. У Леонардо же мы наблюдаем попытку остановить время. Он первый попытался идти в ногу со временем, или даже опередить это время –настоящее и будущее. И только «истина была единственной дочерью времени».

Художник гордился тем, что живопись сохраняет красоту, которая в жизни быстротечна, человек, стремясь к долговечности «удивительной науки живописи», думал не только о духовной долговечности, т. е. о том, чтобы образы, созданные живописцем, оставались в памяти людей, но и о долговечности телесной. Поэтому и экспериментировал Леонардо без конца и трагически неудачно. Казалось, само время разрушает его фрески.

Нам дается льготный срок, а затем наше место пустеет. Одни проводят этот срок в скуке, другие – в пылких стремлениях, а мудрейшие, по крайней мере, из «детей ничтожных», – в пении и искусстве. Ибо единственный шанс наш – расширить этот промежуток, пережить как можно больше биений пульса в данный срок. Стремиться к красоте, в любви к искусству – ради искусства»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Леонардо сложен. В нем нет ясной прелести. Недаром так редки люди, которые чувствуют к Леонардо любовь. Можно сказать, что это художник теоретиков и историков. Если искать сопоставлений для Леонардо, его можно сравнить с Данте. Он так же сложен, и так же труден.

Нам кажутся люди Возрождения универсальными, потому что они были одновременно живописцами, скульпторами, архитекторами, инженерами. В эпоху цельной культуры это было естественным соединением искусств и ремесел, еще не ставших автономными и суверенными. Человек открывает то, что было высказано мудрецами две или три тысячи лет назад. Но он не повторяет, а именно открывает, потому что это его опыт, его боль. Леонардо да Винчи универсален в соответствии с духом времени, в котором жил.

Наверное, великие художники рождаются тогда, когда человечеству нужно по-новому увидеть мир, чтобы по-новому его перестроить. «Структура мира антропоморфна, иррациональна и плюралистична. Этот мир нечто незаконченное, постоянно изменяющееся, в котором нет общей схемы, в основании этого мира нет каких-либо общих устойчивых закономерностей. Поэтому в нем всегда есть место для нового и это новое постоянно возникает с каждым актом проявления «свободной воли». Реальный мир – это творчество людей, в нем есть место для совершенствования этого мира в интересах человека»[

Формула Якоба Буркхардта о том, что эпоха Возрождения – это открытие человека и мира, высказанная в середине XIX века, мне кажется не совсем правильной. Все же, открытие человека совершилось с появлением человека, совершается в наши дни и окончится лишь с исчезновением человеческой культуры. Пока человек существует, он будет себя открывать.

Идеи Леонардо да Винчи и его талантливых современников одевались в металл, делались осязаемыми через 200-300 лет. Могущество мысли раскрывалось мучительно долго, века и века требовались для того, чтобы никому не видная, невзрачная гусеница стала бабочкой, яркой, как солнце. В наш век могущество мысли получило фантастическое сгущение во времени. Самая «безумная идея» утром родилась, в полдень стала вещественной силой, вечером начала стареть.

В искусстве, рождение новизны часто зависело от самого Леонардо. А в жизни судьбу его замыслов решали герцоги, короли, папы. Его силы были гигантскими, а выход для них – малым. Люди говорили об его безмерном гении, но обращались с ним как с рядовым талантом. И кончил он жизнь – в отчуждении.

В 1485 году Леонардо покидает родную Флоренцию. А через несколько лет Флоренция дает почетное гражданство Пико делла Мирандоле. Город не мог дать почетное гражданство Леонардо да Винчи ни во времена образованного мецената и талантливого поэта Лоренцо Медичи, ни потом, когда Медичи пали, потому что Флоренция никогда не любила Леонардо. Наверное, он был единственным художником, не понятым Лоренцо Медичи с его остро развитым чувством красоты. По-видимому, красота истины, была недоступна современникам Леонардо.

Его универсальность – прежде всего широта его кругозора, которая была такой, что его интересы и творчество не знали границ и распространялись на любую область человеческой деятельности, любую сферу реальности, поистине на совокупность всех явлений. Именно в этом смысле он писал, что «художник должен стараться быть универсальным и одинаково любить всех вещей»не жертвуя ничем из многообразия бытия. Но универсальность можно понимать и по-иному, подчеркивая значение не энциклопедичности, а самого главного, чему предназначено сохранять вечный смысл. При таком подходе будет важно не количество проблем, выдвигаемых Леонардо, не количество наблюдений и открытий, которое он сделал, но глубина постижения, то новое слово, даже если единственное, которое он сказал людям.

«Он гений, отличительной чертой которого является склонность углубляться в утонченную мистику. В его сочинениях чувствуется какая-то тайна, что-то загадочное, выходящее за мерку великих людей, и этим он нас очаровывает, а может быть, наполовину и отталкивает. как человек, явившийся случайно или с секретной миссией». Любопытство, жажда красоты – вот две главные пружины в жизни Леонардо, любопытство нередко во вред жажде красоты.

Человек хочет вобрать в себя полноту мира. Не суету, а полноту. Был ли Леонардо исключением? Нет и нет. В этом и есть тайна его универсального гения!

Судьба даровала ему странное сердце: оно может фантазировать только в одиночестве, в полете. Он бежал из мгновенно полюбившихся городов, расставался с мгновенно полюбившимися людьми, эти бегства и разрывы помогали ему творить – несотворенное. «Чтобы телесное благополучие не портило благополучия разума, живописец или рисовальщик должен быть отшельником, и в особенности – когда он намерен предаться размышлениям и рассуждениям о том, что постоянно появляясь перед глазами, дает материал для памяти, чтобы сохраниться в ней. И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе».

Что он видел в человеке? Что понял в нем?

Ему удивлялись, завидовали, обвиняли в бессердечии. А он тем временем делал Жизнь! Повторяя часто в записях, однако, что не надо желать невозможного. Он невозможного хотел постоянно. Самое лучшее не может не быть труднодостижимым, став повсеместным, оно утратило бы ценность и нечто иное заняло бы его место.

Он был не живописец плюс математик, плюс естественник, плюс инженер и т. д. , а именно художник-ученый. Он был неделим. Одно вне другого им не мыслилось. Вся его многосторонность была лишь разными поворотами одной целостности. По кускам его искусство ясно, в совокупности оно туманно, как его ирреальные пейзажи. Это исследователь, который все понимает, и художник, который все показывает! Нельзя устать, нельзя насытиться разглядыванием его рисунков.

Леонардо да Винчи впервые в истории живописи вводит в художественный обиход интимность движений, лиричность жестов и тонкость улыбки, домашнюю прелесть бытовых подробностей. Он положил начало психологизму искусства. Леонардо вообще ничего не делал спроста, а в живописи подавно, показывая всю силу своего таланта, переданную через свои сильные и нежные руки.

Вот краткий перечень его услуг перед человечеством: Он задолго до Бэкона указал, что единственное основание положительной науки – опыт и наблюдение.

Он первый изложил теорию сил, действующих на рычаг в косвенном направлении. Был механик и фортификатор.

Он, занимаясь астрономией, пришел к выводу, что земной шар вращается.

Он открыл назначение радужной оболочки глаза и действия впечатления света на неё.

Вывел законы падения тел движения по наклонной плоскости.

Предупредил величайшую гипотезу о поднятии материков.

Был живописцем, скульптором, Человеком, который опередил свое время.

Леонардо многое шифровал, чтобы его идеи раскрывались постепенно, по мере того, как человечество до них «дозреет». Изобретатель писал левой рукой и невероятно мелкими буковками, да еще и справа налево. Но и этого мало - он все буквы переворачивал в зеркальном изображении. Он говорил загадками, сыпал метафорическими пророчествами, обожал составлять ребусы. Леонардо не подписывал своих произведений, но на них есть опознавательные знаки. Например, если вглядываться в картины, можно обнаружить символическую взлетающую птицу. Таких знаков, видимо, немало, поэтому те или иные его детища вдруг обнаруживаются через века. Как было с мадонной Бенуа, которую долгое время в качестве домашней иконы возили с собой странствующие актеры.

Леонардо изобрел принцип рассеяния (или сфумато). Предметы на его полотнах не имеют четких границ: все, как в жизни, размыто, проникает одно в другое, а значит, дышит, живет, пробуждает фантазию. Итальянец советовал упражняться в таком рассеянии, разглядывая возникающие от сырости пятна на стенах, пепел, облака или грязь. Он специально окуривал дымом помещение, где работал, чтобы в клубах выискивать образы. Благодаря эффекту сфумато появилась мерцающая улыбка Джоконды, когда в зависимости от фокусировки взгляда зрителю кажется, что героиня картины то нежно улыбается, то хищно скалится. Второе чудо Моны Лизы в том, что она «живая». На протяжении веков ее улыбка изменяется, уголки губ поднимаются выше. Точно так же Мастер смешивал знания разных наук, поэтому его изобретения со временем находят все больше применений. Из трактата о свете и тени происходят начала наук о проникающей силе, колебательном движении, распространении волн. Все его 120 книг рассеялись (сфумато) по свету и постепенно открываются человечеству.

Леонардо предпочитал метод аналогии всем другим. Приблизительность аналогии - это преимущество перед точностью силлогизма, когда из двух умозаключений неизбежно следует третье. Но одно. Зато чем причудливее аналогия, тем дальше простираются выводы из нее. Взять хоть знаменитую иллюстрацию Мастера, доказывающую пропорциональность человеческого тела. С раскинутыми руками и раздвинутыми ногами фигура человека вписывается в круг. А с сомкнутыми ногами и приподнятыми руками - в квадрат, при этом образуя крест. Такая «мельница» дала толчок ряду разнообразных мыслей. Флорентиец оказался единственным, от кого пошли проекты церквей, когда алтарь помещается посередине (пуп человека), а молящиеся - равномерно вокруг. Этот церковный план в виде октаэдра послужил еще одному изобретению гения - шариковому подшипнику.

Леонардо любил использовать правило контрапоста - противопоставления противоположностей. Контрапост создает движение. Делая скульптуру гигантского коня в Корте Веккио, художник расположил ноги скакуна в контрапосте, что создавало иллюзию особого свободного хода. Все, кто видел статую, невольно меняли свою походку на более раскованную.

Леонардо никогда не спешил закончить произведение, ибо неоконченность - обязательное качество жизни. Окончить - значит убить! Медлительность творца была притчей во языцех, он мог сделать два-три мазка и удалиться на много дней из города, например, благоустраивать долины Ломбардии или создавать аппарат для ходьбы по воде. Почти каждое из его значительных произведений - «незавершенка». Многие были испорчены водой, огнем, варварским обращением, но художник их не исправлял. У Мастера был особый состав, с помощью коего он на готовой картине будто специально проделывал «окна незаконченности». Видимо, так он оставлял место, куда бы сама жизнь могла вмешаться, что-то подправить.

Трагедия Леонардо да Винчи в том, что ему, гениальному живописцу, было мало живописи, он хотел созидать новые формы не в искусстве, а в самой жизни. Лак, который хотел создать Леонардо, и был для него «философским камнем», который дарует фреске вечную молодость, вечную жизнь.

Трагедия Леонардо в том, что его медлительность, рождая совершенство, не рождала долговечности. Его эксперименты были настолько рискованны, что все созданное им оказалось менее долговечным, чем у художников, верных старине. Он разделил судьбу Икара, поднявшегося к солнцу чересчур близко. На его глазах рушился мир, духовные ценности которого исчезали под напором слепых событий.

«История не должна воспитывать чувства собственного превосходства, – она должна учить взаимопониманию. Не превосходству, – она должна учить взаимопониманию. Не судить, но понять – таков девиз историка вообще».

Не было эпох, когда не было бы универсальных людей. Человек универсален изначально как человек. Человек универсален – замысел о Человеке.