Постмодернизм в русской литературе конца 20 века. Постмодернизм в русской литературе. Постмодернизм в русской литературе XX века

⁰

Почему литература русского постмодернизма так популярна? К произведениям, которые относятся к данному явлению, каждый может относиться по-разному: кому-то они могут нравиться, кому-то — нет, но всё же такую литературу читают, поэтому важно понять, чем же она так привлекает читателей? Возможно, молодые люди, как основная аудитория таких произведений, после окончания школы, «перекормленные» классической литературой, (которая, несомненно, прекрасна) хотят вдохнуть свежего «постмодернизма», пусть где-то грубого, где-то даже несуразного, но такого нового и очень эмоционального.

Русский постмодернизм в литературе приходится на вторую половину 20 века, когда на людей, воспитанных на реалистической литературе, он оказывал шок и недоумение. Ведь нарочитое не поклонение законам литературного и речевого этикета, употребление нецензурной лексики не были присущими для традиционных направлений.

Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е годы французскими учёными и философами. Русское его проявление отличается от европейского, но он не был бы таковым без своего «прародителя». Считается, что постмодернистское начало в России было положено, когда в 1970г. Венедикт Ерофеев создает поэму «Москва-Петушки». Это произведение, которое мы внимательно разобрали в данной , оказывает сильное влияние на развитие русского постмодернизма.

Краткая характеристика явления

Постмодернизм в литературе — это масштабное культурное явление, захватившее все сферы искусства ближе к концу 20 века, сменившее не менее известный феномен «модернизм». Существует несколько основных принципов постмодернизма:

Мир как текст;
Смерть Автора;
Рождение читателя;
Скриптор;
Отсутствие канонов: нет хорошего и плохого;
Пастиш;
Интертекст и интертекстуальность.

Так как основной мыслью в постмодернизме является то, что ничего принципиально нового автор написать уже не может, создаётся идея «смерти Автора». Это означает в сущности то, что писатель не является автором своих книг, так как всё уже было написано до него, а последующее — лишь цитирование предыдущих творцов. Именно поэтому автор в постмодернизме не играет значительную роль, воспроизводя свои мысли на бумаге, он всего лишь тот, кто по-иному преподносит написанное ранее, вкупе со своим личным стилем письма, своей оригинальной подачей и героями.

«Смерть автора» как один из принципов постмодернизма даёт начало другой мысли о том, что в тексте изначально нет никакого смысла, вложенного автором. Так как литератор — это только лишь физический воспроизводитель чего-то, что уже было написано ранее, он не может вкладывать свой подтекст туда, где ничего принципиально нового быть не может. Именно отсюда рождается другой принцип — «рождение читателя», который означает, что именно читатель, а не автор вкладывает свой смысл в прочитанное. Композиция, подобранный конкретно к этому стилю лексикон, характер героев, главных и второстепенных, город или место, где действие разворачивается, возбуждает в нем его личные ощущения от прочитанного, наталкивает его на поиск смысла, который он изначально закладывает самостоятельно с первых прочитанных строк.

И именно этот принцип «рождения читателя» несёт в себе один из главных посылов постмодернизма — любая трактовка текста, любое мироощущение, любая симпатия или антипатия к кому-то или чему-то имеет право на существование, нет разделения на «хорошее» и «плохое», как это происходит в традиционных литературных направлениях.

По сути все вышеназванные постмодернистские принципы несут в себе единый смысл — текст может быть понят по-разному, может быть принят по-разному, кому-то он может симпатизировать, а кому-то — нет, не существует разделения на «добро» и «зло», любой, кто читает то или иное произведение, понимает его по-своему и, исходя из своих внутренних ощущений и чувств познает сам себя, а не происходящее в тексте. Читая, человек анализирует себя и свое отношение к прочитанному, а не автора и его отношение к этому. Он не станет искать смысл или подтекст, заложенный писателем, потому что его нет и быть не может, он, то есть читатель, скорее будет пытаться найти то, что он сам вкладывает в текст. Самое важное мы сказали, остальное, в том числе основные черты постмодернизма, можете прочитать .

Представители

Представителей постмодернизма достаточно много, но хотелось бы поговорить о двоих из них: об Алексее Иванове и Павле Санаеве.

Алексей Иванов – самобытный и талантливый писатель, появившийся в российской литературе 21-ого века. Он трижды номинировался на премию «Национальный бестселлер». Лауреат литературных премий «Эврика!», «Старт», а также премий Д.Н. Мамина-Сибиряка и имени П.П. Бажова.
Павел Санаев — не менее яркий и выдающийся писатель 20-21 веков. Лауреат премии журнала «Октябрь» и «Триумф» за роман «Похороните меня за плинтусом».

Примеры

Географ глобус пропил

Алексей Иванов — автор таких известных произведений, как «Географ глобус пропил», «Общага-на-крови», «Сердце Пармы», «Золото бунта» и многих других. Первый роман находится на слуху в основном по х/ф с Константином Хабенским в главной роли, но роман на бумаге не менее интересен и увлекателен, чем на экране.

«Географ глобус пропил» — это роман о Пермской школе, об учителях, о несносных детях, и о не менее несносном географе, который по профессии и не географ вовсе. В книге содержится много иронии, грусти, доброты и юмора. Это создает ощущение полного присутствия при происходящих событиях. Конечно, как это соответствует жанру, здесь встречается много завуалированной нецензурной и очень оригинальной лексики, а также основной особенностью является наличие жаргона самой низкой социальной среды.

Всё повествование как бы держит читателя в напряжении, и вот, когда кажется, что что-то должно у героя получаться, вот-вот выглянет этот неуловимый лучик солнца из-за серых сгущающихся туч, как снова читатель неистовствует, потому что удача и благополучие героев ограничиваются лишь читательской надеждой на их существование где-то в конце книги.

Именно этим и характеризуется повествование Алексея Иванова. Его книги заставляют задуматься, понервничать, сопереживать героям или где-то на них обозлиться, недоумевать или хохотать над их остротами.

Похороните меня за плинтусом

Что же до Павла Санаева и его пробивающего на эмоции произведения «Похороните меня за плинтусом», оно является биографической повестью, написанной автором в 1994 году на основе его детства, когда он девять лет прожил в семье своего деда. Главный герой — мальчик Саша, второклассник, чья мать, не особо заботясь о сыне, отдаёт его на попечение бабушки. И, как мы все знаем, детям противопоказано пребывать у бабушек с дедушками больше определенного срока, иначе происходит либо колоссальный конфликт на почве недопонимания, либо, как у главного героя данного романа, всё заходит значительно дальше, вплоть до проблем с психикой и испорченного детства.

Этот роман производит более сильное впечатление, чем, например, «Географ глобус пропил» или что-либо другое из этого жанра, так как главным героем выступает ребенок, совсем ещё не созревший мальчик. Он не может самостоятельно поменять свою жизнь, как-то помочь самому себе, как это могли бы сделать персонажи вышеназванного произведения или «Общаги-на-крови». Поэтому сочувствия к нему намного больше, чем к остальным, и злиться на него не за что, он же ребёнок, реальная жертва реальных обстоятельств.

В процессе чтения опять же встречаются жаргон низшего социального уровня, нецензурная лексика, многочисленные и очень цепляющие оскорбления в сторону мальчика. Читатель постоянно находится в негодовании от происходящего, хочется поскорее прочитать следующий абзац, следующую строчку или страницу, чтобы убедиться, что этот ужас закончился, и герой вырвался из этого плена страстей и кошмаров. Но нет, жанр не позволяет никому быть счастливым, поэтому это самое напряжение затягивается на все 200 книжных страниц. Неоднозначные поступки бабушки и мамы, самостоятельное «переваривание» всего происходящего от лица маленького мальчика и сама подача текста стоят того, чтобы этот роман был прочитан.

Общага-на-крови

«Общага-на-крови» — книга уже известного нам Алексея Иванова, история одной студенческой общаги, исключительно в стенах которой, кстати, и происходит бо̀льшая часть повествования. Роман пропитан эмоциями, ведь речь идёт о студентах, у которых в жилах кипит кровь и бурлит юношеский максимализм. Однако, несмотря на эту некоторую безбашенность и безрассудность, они большие любители вести философские беседы, рассуждать о мироздании и Боге, судить друг друга и винить, каяться в своих поступках и оправдываться за них же. И в то же время у них нет абсолютно никакого желания хоть немного улучшить и облегчить своё существование.

Произведение буквально пестрит обилием нецензурной лексики, что поначалу кого-то может оттолкнуть от прочтения романа, но даже несмотря на это, он стоит того, чтобы его прочесть.

В отличие от предыдущих произведений, где надежда на что-то хорошее погасала уже в середине прочтения, здесь же она регулярно загорается и потухает на протяжении всей книги, поэтому финал так сильно бьёт по эмоциям и так сильно волнует читателя.

Как постмодернизм проявляется в этих примерах?

Что общага, что город Пермь, что дом бабушки Саши Савельева — это цитадели всего плохого, что живёт в людях, всего того, чего мы боимся и чего всегда стараемся избегать: нищеты, унижения, скорби, бесчувственности, корысти, пошлости и прочего. Герои беспомощны, независимо от их возраста и социального статуса, они жертвы обстоятельств, лени, алкоголя. Постмодернизм в этих книгах проявляется буквально во всём: и в неоднозначности персонажей, и в неопределённости читателя в его отношении к ним, и в лексике диалогов, и в беспросветности существования персонажей, в их жалости и отчаянии.

Данные произведения весьма тяжелы для восприимчивых и сверхэмоциональных людей, но пожалеть о прочитанном вы не сможете, потому что каждая из этих книг содержит в себе питательную и полезную пищу для размышлений.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Изучение проблемы "Реализм и постмодернизм в русской литературе конца 20 века" возвращает - страница №1/1

И.А.Костылева

(Владимир,

Владимирский государственный педагогический университет)
РЕАЛИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА 20 ВЕКА

В ВУЗОВСКОМ ИЗУЧЕНИИ.

Изучение проблемы “Реализм и постмодернизм в русской литературе конца 20 века” возвращает нас к концу прошлого столетия, тем более, что, как правило, “история повторяется”. Век назад, в 1893 году, Д.С.Мережковский в своей программной статье “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”, говоря о зарождении модернизма (символизма) в русской литературе, подчеркивал: “Наше время должно определить двумя противоположными чертами - это время самого крайнего материализма и вместе с тем самым страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний…”. 1 Характерные черты идеальной, т.е. антиреалистической поэзии, по его словам, - это “погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности”. 2 К.Бальмонт, выступая с критикой реализма, уточнял: “Реалисты всегда являются простыми наблюдателями… Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего…”. 3

Реалистическое искусство на рубеже 19 и 20 веков действительно переживало кризис, и модернизм мощно заявил о себе зарождением символизма, акмеизма, футуризма, экспрессионизма, импрессионизма и т.д. Размышляя о причинах “упадка и о новых течениях”, С.Н.Трубецкой в статье “Лишние люди и герои нашего времени” (1901 год) обращается к творчеству М.Горького как к явлению нового порядка в литературе реализма и подчеркивает причины зарождения новых героев (босяков – ницшеанцев), новых настроений и проблем - главная из этих причин - кризис веры. “И лишние человеки, и сверх – человеки наши рождены одним и тем же распадением “старых рамок”, разложением традиционных основ быта и нравов при полном отсутствии новых жизнеспособных и жизнетворных верований”. 4 На месте старых верований появились “суррогаты”, а для тех, “кому они опротивели, остается великая духовная пустота”. 5

Г.Федотов в своей работе “Борьба за искусство” (1935 год) также ставит вопрос о кризисе, разложении традиционного реализма и о причинах стремительного роста модернистских направлений в литературе 20 века. Г.Федотов пишет: “Мы далеки от мысли, привычной 19 веку (Платона!), что искусство есть отражение действительности. Но для нас совершенно неприемлема и позиция современных формалистов, для которых искусство есть совершенно не связанная с действительностью (сюжетом) форма игры. Отношения между искусством и жизнью очень сложны”. 6 Искусство, с точки зрения исследователя, творческая, создающая новое форма активности. “Бесспорен христианский характер этики реалистов… Главное своеобразие реализма и его творческая заслуга и состоит в завоевании чувственного мира, а также мира социального, в который поставлена старая, в христианской этике воспитанная личность”, - утверждает философ. 7

Однако в 20 веке происходит, по мнению мыслителя, окончательное разложение реализма как утрата цельности миросозерцания; художник видит и изображает лишь осколки распавшегося мира, в котором человеческая судьба становится загадкой, в искусстве происходит “первое непроизвольное “остраннение” мира”. Отмирание этики (реакция против морализма), торжество эстетики (ощущений), утрата человеческого “я” - характерные черты модернизма в самых различных его разновидностях (импрессионизм, футуризм, конструктивизм и проч.) - культуры формального совершенства, ознаменовавшей крушение старых форм. “Человек, стержень мира, разбился на поток переживаний, потерял центр своего единства, растворился в процессах”. 8

По словам Г.Федотова, подобное искусство не несет в себе живительной, исцеляющей силы, оно враждебно человеку и действует разрушительно. Спасение искусства возможно лишь на одном пути - в возвращении к религиозной первооснове жизни. В противном случае мы имеем дело с “инфляцией ценностей” (Ф.Степун) где за страшными именами скрывается грошовое содержание.

В русской литературе конца 20 века вновь ставится вопрос о гибели реализма, упадке литературы, ее кризисе, о возникновении на обломках реализма литературы постмодернизма. Разброс мнений очень широк: от нигилистического отношения к реализму или соответственно постмодернизму до абсолютизации того или другого направления.

Проблема реализма как литературного направления. рассматривалась неоднократно в нашем литературоведении (см. работы В.М.Жирмунского, В.В.Виноградова, Л.Я.Гинзбург, Г.А.Гуковского, М.М. Бахтина и др.). В.М.Жирмунский, определяя классический реализм 19 века как правдивое, критическое изображение современной общественной жизни в социально типических лицах и обстоятельствах (“Литературные течения как явление международное”), делает справедливый вывод, что любое литературное течение представляет систему не замкнутую, а открытую, находящуюся в процессе развития… Поэтому между отдельными литературными направлениями и стилями всегда наличествуют явления переходного характера”.

В.М.Маркович (“Пушкин и реализм. Некоторые итоги и перспективы изучения проблемы”) полагает, что в литературе реализма вырисовывается, создается “близкая” дистанция между словесным искусством и действительностью, позволившая искусству максимально приблизиться к действительности, войти в нее и все-таки “остаться вне”, т.е. предстать подобием жизни и вместе с тем ее продолжением”. 9 В “высоком” реализме “рядом с эмпирическим планом” появляется неизбежно план мистериальный, создающий возможность соотнести житейскую повседневность с “последними тайнами бытия”. 10 В.М.Маркович подразумевает мифопоэтизацию романных сюжетов, внедрение в них легенды, утопии и пророчеств, метатипическую (или архетипическую) трактовку характеров и т.п.

Реализм в русской литературе конца 20 века представлен широко: как в классическом варианте (В.Распутин, В.Астафьев, А.Солженицын, В.Белов, Б.Екимов, С.Залыгин, Г.Владимов), так и в переходных, “синтетических” формах, за которые в свое время так горячо выступал Е.Замятин в своих теоретических и критических статьях и, конечно, в собственном творчестве (“О синтетизме”, “О литературе, революции, энтропии и о прочем”, “Мы”), утверждая, что подлинное искусство - это всегда синтез, где “реализм - тезис, символизм - антитезис, и сейчас - новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма” (“Новая русская проза”). Ассимиляция реализмом модернистских направлений (см. творчество Е.Замятина) предполагает не уход от действительности, а более глубокое ее постижение.

Реалистическая проза конца 20 века, как уже отмечалось, представлена разными именами. А.Солженицын вновь обратился к жанру рассказа. “В малой форме можно очень много поместить, и это для художника большое наслаждение - работать над малой формой. Потому что в маленькой форме можно оттачивать грани с большим наслаждением для себя”, - считает писатель. Новые рассказы А.Солженицына “На изломах”, “Эго”, “На краях”, “Молодняк”, “Абрикосовое варенье” заметно отличаются от классического “Матренина двора” большим удельным весом публицистичности, историзма в самом конкретном его смысле. Публицистичность стиля, острота конфликта, бескомпромиссность позиции, трагедийность повествования подчеркнуты и сюжетно - композиционно: рассказы носят названия двучастных. Экспрессия стиля, перенасыщенность, концентрация содержания невольно возвращают нас к творчеству Е.Замятина, о котором А.Солженицын написал яркую критическую статью, восхищаясь его “вызывающе краткой яркостью в портретах и его энергичным сжатым синтаксисом”. 11 А.Солженицын определил стиль Е.Замятина как “отличную мужскую речь”. Думается, это самоопределение автора, самого А.Солженицына, который в своих рассказах также преподносит уроки энергичного изложения, отрывистой, броской манеры. Двучастные рассказы - это всегда поединок идей, образов, стилей. Так, в рассказе “Молодняк” сталкиваются две культуры, две идеологии, две судьбы, два образа: инженер, доцент Воздвиженский и студент – рабфаковец Коноплев, русский интеллигент и следователь ГПУ. В рассказе нет развернутых описаний, подробных психологических характеристик. Как писал Чехов, главное в рассказе: отсутствие “продлинновенных словоизвержений”, объективность сплошная, правдивость в описании действующих лиц и предметов, сугубая краткость, смелость и оригинальность, сердечность, отсутствие общих мест. 12 За динамизмом повествования в рассказе А.Солженицына - накал борьбы, драматизм эпохи, судьба народа и судьба человека, причем о главном автор умалчивает, уводя драматизм в подтекст. Малый жанр у А.Солженицына, как и все его творчество, исследует не только и не столько классовое, сколько общечеловеческое, бытийное, экзистенциальное: за судьбами героев встают неумолимо “последние” вопросы. Рассказ “Настенька” - остродраматическое повествование о женской судьбе в революции; причем, А.Солженицын избегает компромиссов - или предательство, саморазрушение, нравственная гибель, или преодоление, очищение, сопротивление вопреки всему. “Абрикосовое варенье” - также рассказ – диалог и одновременно поединок двух голосов: раскулаченного крестьянина, взывающего к милосердию, и знаменитого Писателя, восхищенного первозданным языком трагического письма и равнодушного к судьбе его автора.

А.Солженицын продолжает русскую новеллистическую реалистическую традицию: минимум поэтических средств при максимуме содержания, при этом на слово приходится огромная смысловая нагрузка. Особым драматизмом отличается рассказ “Эго” об участниках Тамбовского восстания, о предательстве одного из вождей его - Эктова, избравшего псевдоним Эго (символический!). Напряжение этого рассказа вновь возвращает нас к произведениям Е.Замятина: изображать только главное, ни одной второстепенной черты, “только суть, экстракт, синтез.., когда собраны в фокусе, спрессованы, заострены все чувства…”. 13 Автор словно торопится высказать все, что у него накопилось за долгую жизнь, поэтому рассказы А.Солженицына являются органическим дополнением к эпосу писателя.

В.Распутин упорно продолжает свою тему в русской реалистической прозе, он по-прежнему верен как заветам классики 19 века, так и принципам, эстетике “деревенской прозы”. Феномен “деревенской прозы” включает в себя “философский, историко-социальный, психологический, этический и эстетический аспекты”. 14 По мнению современных исследователей (З.А.Недзвецкий “Предшественники и истоки “деревенской” прозы”), данное направление имеет мощный фундамент - русскую классическую литературу 19 века. Как писал Ф.М.Достоевский, “нравственность, устой в обществе, спокойствие и возмужалость земли и порядок в государстве (промышленность и всякое экономическое благосостояние тоже) зависят от степени и успехов землевладения. Если землевладение и хозяйство слабо, раскидисто, беспорядочно, - то нет ни государства, ни гражданственности, ни нравственности, ни любви в Боге”. 15

В.Распутин в конце столетия, как и А.Солженицын, обратился к жанру рассказа, не изменяя “строя” своего творчества, его этических и эстетических координат. Может быть, больше в этих рассказах стало злободневности, публицистичности, декларативности (как и в “Пожаре”). На вопрос “Где взять силы?” для продолжения традиции, верности идеалу В.Распутин отвечает: “От Пушкина и Достоевского, от Тютчева и Шмелева, Глинки и Свиридова, от поля Куликова и Бородино, от декабря 41-го под Москвой и ноября 42-го под Сталинградом, от воскресшего Храма Христа Спасителя, от чистых глаз какого-нибудь деревенского парнишки, в которых стоит Вечная Русь…”. 16 В новых рассказах “В ту же землю”, “Нежданно-негаданно”, “Изба” современность соединяется с бытийным содержанием, публицистика с онтологическими проблемами. Идеал В.Распутина - прежний, прежним остается ностальгическое изображение русской деревни как символа малой и большой родины, неизменной частью которого был и остается образ “мудрой старухи, хранительницы вековой нравственности и родовой чистоты”. 17 В центре его рассказов (“Изба”) личность “народно-крестьянского склада, сознание и поведение которой определено прежде всего чувством долга, формируемого всем укладом земледельца”. 18 Это долг перед землей, перед природой, с которой земледелец связан органически, долг перед своими крестьянскими предками, долг перед семьей.

Центральным символом, центром крестьянского космоса становится изба, о которой С.Есенин в “Ключах Марии” писал так: “Изба простолюдина - это символ понятий и отношений к миру, выработанных еще до него его отцами, предками, которые неосязаемый и далекий мир подчинили себе уподоблениями вещам их кротких очагов”. 19

Рассказ “Изба” принадлежит к тому уровню реалистического искусства, который Ф.М.Достоевский называл реализмом в “высшем смысле”, где объективная картина мира, “в социально-типических лицах и обстоятельствах” (В.М.Жирмунский) соединяется с мифом, с мистерией.

Изба - в центре повествования о нелегкой крестьянской судьбе, подобно тому, как сюжетно-композиционным, смысловым, символическим центром “Прощания с Матерой” является не образ Дарьи, а образ самой Матеры, матери – земли, матери – природы, всего крестьянского космоса. Образ избы открывает и завершает рассказ, с этой мифологемой связаны все перипетии сюжета, вся конкретно-социальная, бытовая и онтологическая проблематика. Социально-бытовой и одновременно экзистенциальный планы повествования продолжают трагическую тему “Прощания с Матерой”, “Пожара” - тему жизни после “смерти”, то есть после затопления. Причем, как в прежней, так и в новой жизни главной героини рассказа Агафьи не было и нет лада, гармонии, мира: гибель мужа на войне, раннее вдовство, одиночество при живой дочери, неизбывная крестьянская нужда (“раз и навсегда высушила слезы”). Время как будто остановилось для всех героев этой “несуществующей” жизни и земли, пространство сузилось, потеряло прежний размах и простор. Сам образ Агафьи традиционен для В.Распутина и в целом деревенской прозы: внутренняя красота и духовная сила при внешней обыденности и даже антипоэтичности (образ старой женщины), то же стремление понять себя, осознать смысл собственного существования. Экзистенциальная тоска Агафьи выражена в ее же словах: “Я как русалка утопленная, брожу здесь и все кого-то зову… Зову и зову. А кого зову? Старую жисть? Не знаю… Зову кого-то, до кого охота дозваться. Когда бы знала я точно: не дозовусь - жисть давно бы уже опостылела”. 20 Нравственный императив, которым руководствуется героиня, не позволяет ей опускать руки. Справедливо писал Г.Федотов (“Борьба за искусство”), что в классическом реализме “христианство еще остается невидимой, освещающей и согревающей силой, подобно солнцу, только что скрывшемуся за горизонтом… Никогда еще за два тысячелетия христианской эры культура сострадания, например, и культура совести не достигла такой утонченности”. 21

Тема жизни, борьбы (восстановление избы) и смерти Агафьи, как уже отмечалось, раскрывается параллельно в бытовом и бытийном аспектах. Не случайно в рассказе появляются пророческие, вещие сны Агафьи. Первый - будто хоронят Агафью в ее же избе, которая не умещается в огромной яме, второй - также предсмертный, где она оказывается в окружении самых близких людей. Символика первого сна указывает на идею рассказа - кровную связь героини с крестьянской избой, крестьянским миром.

Изба - центральный мифопоэтический образ рассказа со своей “биографией”, “портретной характеристикой”, независимой внутренней жизнью. Она уподобляется героине, после затопления изба переносится на новое место и восстанавливается по частям, возрождается к новой жизни. После смерти Агафьи изба продолжает хранить ее тепло, ее достоинство, внешнюю и внутреннюю стать; в этой избе никто не живет, но здесь “неслышно и согласно беседуют одни только души”. Оцепеневшая, безуходная, холодная, скорбная, безжизненная, умершая безмогильно, наводящая на живых тяжелую тоску, эта изба возвращается к жизни волей автора. Изба становится критерием ценности мира, эталоном духовности. “Тут было над чем подумать, отсюда могло показаться, что изнашивается весь мир, таким он смотрелся усталым, такой вытершейся была даже радость его”. Но! “В остатках этой жизни, в конечном ее убожестве явственно дремлют и, кажется, отзовутся, если окликнуть, такое упорство, такая выносливость, встроенные здесь изначально, что нет им никакой меры”. 22

Полемика о постмодернизме в русской литературе конца 20 века во многом аналогична ситуации конца прошлого столетия с той лишь разницей, что нынешнее искусство стремится к иным ценностям, проблемы непознанного и непознаваемого его мало волнуют. Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В.Розанова, зощенковский сказ, творчество В.Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь также очень много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: “мир как хаос”, “мир как текст”, “кризис авторитетов”, пастиш, эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, “обнажение приема”, “власть письма”, его эпатажный и гротесковый характер и т.д. Постмодернизм - это попытка преодолеть в очередной раз традиционный и бессмертный реализм с его абсолютными ценностями, это глобальная ревизия классической художественной литературы. Ирония постмодернизма заключается прежде всего в невозможности его существования как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость. А.Солженицын в “Ответном слове на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств” (1993 год) весьма критически оценивает постмодернистское искусство, которое не содержит никаких ценностей, замыкаясь на самом себе, и свидетельствует о нравственной болезни всего современного общества. Он глубоко убежден, и в этом с писателем нельзя не согласиться, что на пренебрежении высшими смыслами, на релятивизме понятий и самой культуры - ничего достойного не создать.

Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс “кристаллизации”, прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Сначала это была “другая”, “новая”, “жесткая”, “альтернативная” проза Вен. Ерофеева, А.Битова, Л.Петрушевской, С.Каледина, В.Пелевина, В.Маканина, В.Пьецуха, и др. Это проза была полемичной, оппозиционной по отношению к традиции, это была иногда даже “пощечина общественному вкусу” с ее антиутопичностью, нигилистическим, люмпенским сознанием и героем (см. босяков – героев М.Горького), жесткой, негативной, антиэстетической стилистикой, всеобъемлющей иронией, цитатностью, чрезмерной ассоциативностью, интертекстуальностью. Постепенно из общего потока альтернативной прозы выделилась именно постмодернистская литература с ее собственно постмодернистской чувствительностью и абсолютизацией Игры. Однако ничего принципиально нового в этом русле не могло быть создано, т.к. установка на “игровой способ существования” далеко на нова и в русской литературе конца 20 века была пройденным этапом (обэриуты) с той лишь разницей, что Д.Хармс, Н.Заболоцкий, А.Введенский были первыми и оригинальными мастерами, художниками этого рода.

В литературе конца столетия немало произведений “синтетического”, полисемантического, полистилистического, поливалентного плана. Подобно тому, как в конце прошлого, начале нынешнего века сложно было реалисту избежать модернистского воздействия, так и в современной литературной ситуации немало подобных примеров, например, творчество В.Маканина, балансирующего на грани реализма (“Кавказский пленный”) и постмодернизма (“Лаз”, “Андеграунд или Герой нашего времени”). Небольшая повесть “Лаз”, замеченная критикой, возвращала нас опять к Е.Замятину, его роману “Мы”, оказавшему сильное влияние на состояние литературы 20 века. Гораздо большей удачей представляется роман “Андеграунд или Герой нашего времени”, который, безусловно, продолжает традиции “Лаза” но уже на ином материале. Роман, на первый взгляд, соответствует многим признакам постмодернизма: это сплошной интертекст, энциклопедия разного рода цитат (на уровне темы, героя, образа, стиля), иронически интерпретированных. Сознательная установка на вторичность, литературоцентризм, восприятие мира как большого текста заявлена уже в самом названии и оглавлении: “Новь”, “Квадрат Малевича”, “Маленький человек Тетелин”, “Дулычов и другие”, “Я встретил вас”, “Собачье скерцо”, “Палата номер раз”, “Двойник”, “Один день Венедикта Петровича”. На страницах романа – эссе возникает образ Платонова с “андеграундной метлой” как предтеча постмодернизма, бинарная оппозиция Москва – Петербург, обыгрываются неоднократно образ и мотивы горьковского дна, тема человека из подполья Ф.Достоевскоого, образы и реминисценции из произведений И.С.Тургенева (демократия первого призыва), Н.Гоголя (тема “маленького человека”), М.Булгакова (“Собачье сердце”) и т.д.. Но все игровые моменты объединяет принцип вполне реалистический - образ рефлектирующего главного героя, писателя подполья, почти утратившего имя, в котором соединились две сильнейшие традиции: М.Ю.Лермонтова и Ф.М.Достоевского, где от романа М.Ю.Лермонтова - образ героя времени, а от Ф.М.Достоевского - сквозная тема “преступления и наказания”. Безусловно, вспоминается и В.Набоков, любящий загадывать загадки своим читателям, как предтеча постмодернистского творчества, в том числе и данного произведения.

В.Маканин (В шутку или всерьез? Текст амбивалентен) иронизирует над “великим вирусом” русской литературы, поразившим отечественное общество, но сам, похоже, серьезно болен этой болезнью. Главный герой - писатель андеграунда - Петрович повторяет путь Раскольникова, его мучительных раздумий, и платит за свои преступления самую большую цену, но в конце – концов сохраняет свое “я”, свою человеческую честь, свое писательское достоинство.

ПРИМЕЧАНИЯ.

Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Поэтические течения в русской литературе конца 19 – начала 20 века. М., 1988. С.48.
Там же. С.50.
Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии // Поэтические течения в русской литературе конца 19 – начала 20 века. М., 1988. С.54.
Трубецкой С.Н. Лишние люди и герои нашего времени // Вопросы литературы. 1990. Сентябрь. С.143.
Там же. С.143.
Федотов Г. Борьба за искусство // Вопросы литературы. 1990. Февраль. С. 214.
Там же. С.216.
Там же. С.220.
Маркович В.М. Пушкин и реализм. Некоторые итоги и перспективы изучения проблемы // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С. 121.
Там же. С. 127.
Солженицын А. Из Евгения Замятина // Новый мир. 1997. № 10. С. 186.
Гречнев В.Я. Русский рассказ конца 19 – 20 века. Л., 1979. С. 37.
Замятин Е. О синтетизме // Замятин Евгений. Избранные произведения. М., 1990. С. 416.
Большакова А.Ю. Феномен деревенской прозы // Русская словесность. 1999. № 3. С. 15.
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972 – 1990. Т. 21. С. 270.
“Делайте главное, берите лучшее”. Валентин Распутин. Разговор с писателем // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 6.
Большакова А.Ю. Феномен деревенской прозы // Русская словесность. 1999. № 3. С. 16.
Недзвецкий З.А. “Мысль семейная” в прозе Василия Белова // Русская словесность. 2000. № 1. С. 19.
Есенин Сергей. Полн. собр. соч. М., 1998. С. 631.
Распутин Валентин. Изба // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 28.
Федотов Г. Борьба за искусство // Вопросы литературы. 1990 Февраль. С. 215.
Распутин Валентин. Изба // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 30.

Литературная панорама второй половины 1990-х гг. определяется взаимодействием двух эстетических тенденций: реалистической, укорененной в традиции предшествующей литературной истории, и новой, постмодернистской. Русский постмодернизм как литературно-художественное течение часто ассоциируется с периодом 1990-х гг., хотя на самом деле имеет значительную предысторию, насчитывающую минимум четыре десятилетия. Его возникновение было совершенно естественным и обусловливалось как внутренними закономерностями литературного развития, так и определенной стадией общественного сознания. Постмодернизм – не столько эстетика, сколько философия, тип мышления, манера чувствовать и думать, нашедшая в литературе свое выражение.

Претензия на тотальную универсальность постмодернизма как в философской, так и в литературной сферах стала очевидна ко второй половине 1990-х гг., когда эта эстетика и художники, ее представляющие, из литературных маргиналов превратились во властителей дум сильно поредевшей к тому времени читающей публики. Именно тогда на место ключевых фигур современной литературы выдвигаются Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, намеренно эпатирующие читателя. Шоковое впечатление от их произведений у человека, воспитанного на реалистической литературе, связано не только с внешней атрибутикой, нарочитым нарушением литературного и общекультурного речевого этикета (употреблением нецензурной лексики, воспроизведением жаргона самой низкой социальной среды), снятием всех этических табу (подробным нарочито заниженным изображением множественных половых актов и антиэстети- ческих физиологических проявлений), принципиальным отказом от реалистической или хоть как-то жизненно-рационально обусловленной мотивации характера или поведения персонажа. Шок от столкновения с произведениями Сорокина или Пелевина вызывался принципиально иным, чем прежде, пониманием действительности, отображенной в них; сомнением авторов в самом существовании действительности, частного и исторического времени, культурной и социально-исторической реальности (романы "Чапаев и Пустота", "Generation П" В. О. Пелевина); нарочитым разрушением классических реалистических литературных моделей, естественных рационально объяснимых причинно-следственных связей событий и явлений, мотивировок поступков персонажей, развития сюжетных коллизий ("Норма" и "Роман" В. Г. Сорокина). В конечном итоге – сомнением в возможности рационального объяснений бытия. Все это часто трактовалось в литературно-критической периодике традиционных реалистически ориентированных изданий как издевательство над читателем, литературой, человеком вообще. Нужно сказать, что тексты этих писателей, исполненные сексуальных или фекальных мотивов, вполне давали основания для подобной критической интерпретации. Однако строгие критики невольно становились жертвами писательской провокации, шли по пути наиболее очевидного, простого – и ошибочного прочтения постмодернистского текста.

Отвечая на многочисленные упреки в том, что он не любит людей, что он издевается над ними в своих произведениях, В. Г. Сорокин утверждал, что литература – "это мертвый мир" , а изображенные в романе или рассказе люди – "не люди, это просто буквы на бумаге" . В высказывании писателя содержится ключ нс только к его пониманию литературы, но и к постмодернистскому сознанию в целом.

Суть в том, что в своей эстетической основе литература постмодернизма не просто резко оппозиционна реалистической – она имеет принципиально иную художественную природу. Традиционные литературные направления, к коим относится классицизм, сентиментализм, романтизм и, конечно, реализм, так или иначе ориентированы на реальность, которая выступает в качестве предмета изображения. В этом случае отношение искусства к действительности может быть самым разным. Оно может определяться стремлением литературы подражать жизни (аристотелевский мимесис), исследовать действительность, изучать ее с точки зрения социально-исторических процессов, что характерно для классического реализма, создавать некие идеальные модели социальных отношений (классицизм или реализм Н. Г. Чернышевского, автора романа "Что делать?"), прямо воздействовать на реальность, изменяя человека, "формуя" его, рисуя разнообразные социальные маски-типы своей эпохи (соцреализм). В любом случае принципиальная соотнесенность и соотносимость литературы и действительности не подлежит сомнению. Именно

поэтому некоторые ученые предлагают характеризовать подобные литературные направления или творческие методы как первичные эстетические системы.

Сущность постмодернистской литературы совершенно иная. Она вовсе не ставит своей задачей (по крайней мере, так декларируется) исследование реальности; мало того, отрицается в принципе сама соотнесенность литературы и жизни, связь между ними (литература – "это мертвый мир", герои – "просто буквы на бумаге"). В таком случае предметом литературы оказывается не подлинная социальная или онтологическая реальность, но предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты разных эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и полуграмотное просторечье, поэзию и блатной жаргон. Предметом литературы становятся мифология, преимущественно соцреалистическая, несовместимые дискурсы, переосмысленные судьбы фольклорных и литературных персонажей, бытовые клише и стереотипы, чаще всего неотрефлексированные, существующие на уровне коллективного бессознательного.

Таким образом, принципиальное отличие постмодернизма от, скажем, реалистической эстетики состоит в том, что он являет собой вторичную художественную систему, исследующую не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысляя. Постмодернизм как литературноэстетическая система или творческий метод склонен к глубинной саморефлексии. Он вырабатывает собственный метаязык, комплекс специфических понятий и терминов, формирует вокруг себя целый корпус текстов, описывающих его лексику и грамматику. В этом смысле он предстает как нормативная эстетика, в которой собственно художественному произведению предшествуют сформулированные ранее теоретические нормы его поэтики.

Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е гг. в среде французских ученых, философов-постструктуралистов. Рождение постмодернизма освещено авторитетом Ролана Барта, Жака Дерриды, Юлии Кристевой, Жиля Делеза, Жана Франсуа Лиотара, создавших в средине прошлого века во Франции научную структурно-семиотическую школу, которая предопределила рождение и экспансию целого литературного направления как в европейской, так и в русской литературе. Русский постмодернизм – явление вполне отличное от европейского, однако философская основа постмодернизма была создана именно тогда, и русский постмодернизм был бы невозможен без нее, впрочем, как и европейский. Вот почему, прежде чем обратиться к истории русского постмодерна, необходимо остановиться на его основных терминах и понятиях, выработанных почти полвека назад.

Среди работ, закладывающих краеугольные камни постмодернистского сознания, необходимо выделить статьи Р. Барта "Смерть автора" (1968) и Ю. Кристевой "Бахтин, слово, диалог и роман" (1967). Именно в этих работах были введены и обоснованы основные понятия постмодернизма: мир как текст, смерть Автора и рождение читателя, скриптор, интертекст и интертекстуальность. В основе постмодернистского сознания лежит мысль о принципиальной завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры, завершенности ее круга развития. Все, что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников.

Подобное мироощущение культуры и мотивирует идею смерти Автора. По мнению теоретиков постмодернизма, современный писатель не является автором своих книг, ибо все, что он может написать, написано до него, значительно раньше. Ему остается лишь цитировать, вольно или невольно, осознано или неосознанно предшествующие тексты. В сущности, современный писатель является лишь компилятором созданных ранее текстов. Поэтому в постмодернистской критике "Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной сцены" . Современные литературные тексты создает скриптор (англ. – scriptor ), бестрепетно компилирующий тексты прежних эпох:

"Его рука <...> совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, – во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке" .

Здесь мы встречаемся с фундаментальным представлением постмодернистской критики. Смерть Автора ставит под сомнение само содержание текста, насыщенного авторским смыслом. Оказывается, в тексте не может быть заложено изначально никакого смысла. Это "многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников", а писатель (т.е. скриптор) "может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые" . Данный тезис Барта является исходной точкой для такого понятия постмодернистской эстетики, как интертекстуальность:

"...Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста", – писала Ю. Кристева, обосновывая понятие интертекстуальности .

При этом бесконечное число источников, "впитанных" тестом, лишается своего исходного значения, если когда- либо им и обладало, вступает друг с другом в новые смысловые связи, разгадать которые сможет лишь читатель. Подобная идеология характеризовала в целом французских постструктуралистов:

"Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности" .

Но почему, читая произведение , мы находимся в убежденности, что оно все же обладает смыслом? Потому что смысл в текст вкладывает не автор, а читатель. Он в меру отпущенного ему таланта сводит воедино все начала и концы текста, вкладывая в него, таким образом, свой смысл. Поэтому одним из постулатов постмодернистского мироощущения оказывается идея множественности трактовок произведения, каждая из которых имеет право на существование. Таким образом, фигура читателя, ее значимость, безмерно возрастает. Читатель, вкладывающий смысл в произведение, как бы становится на место автора. Смерть Автора – плата литературы за рождение читателя.

В сущности, на эти теоретические положения опираются и прочие понятия постмодернизма. Так, постмодернистская чувствительность предполагает тотальный кризис веры, ощущение современным человеком мира как хаоса, где отсутствуют все исконные смысловые и ценностные ориентации. Интертекстуальность, предполагающая хаотическое совмещение в тексте кодов, знаков, символов предшествующих текстов, приводит к особой постмодернистской форме пародии – пастишу, выражающему тотальную постмодернистскую ироничность над самой возможностью существования единого, раз и навсегда закрепленного смысла. Симулякр становится знаком, не обозначающим ничего, знаком симуляции реальности, не соотносимым с ней, по лишь с другими симулякрами, которые и создают нереальный постмодернистский мир симуляций и неподлинностей.

Основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры является ее деконструкция. Это понятие традиционно связывается с именем Ж. Дерриды. Сам термин, включающий в себя две противоположные по смыслу приставки (де – разрушение и кон – созидание) обозначает двоякость в отношении к исследуемому объекту – тексту, дискурсу, мифологеме, любому концепту коллективного подсознательного. Операция деконструкции подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание.

"Смысл деконструкции <...> заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, "наивным" читателем, но и ускользающих от самого автора ("спящих", по выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от речевых, иначе – дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи" .

Теперь становится понятно, что сам период публикаторства, столкнувший одномоментно разные эпохи, десятилетия, идеологические ориентиры, культурные предпочтения, диаспору и метрополию, писателей, ныне живущих и ушедших пять – семь десятилетий назад, создал почву для постмодернистской чувствительности, пропитал журнальные страницы очевидной интертекстуальностью. Именно в этих условиях и стала возможна экспансия постмодернистской литературы 1990-х гг.

Однако к тому времени русский постмодернизм имел определенную историко-литературную традицию, восходящую к 1960-м гг. По совершенно очевидным причинам до середины 1980-х гг. это было маргинальное, подпольное, катакомбное явление русской литературы – и в прямом, и в переносном смысле. Например, книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным" (1966–1968), которую принято считать одним из первых произведений русского постмодернизма, была написана в заключении и переправлена на волю под видом писем к жене. Роман Андрея Битова "Пушкинский дом" (1971) вставал в один ряд с книгой Абрама Терца. Эти произведения сближал общий предмет изображения – русская классическая литература и мифологемы, порожденные более чем столетней традицией ее интерпретации. Именно они становились объектом постмодернистской деконструкции. А. Г. Битов писал, по его собственному признанию, "антиучебник русской литературы" .

В 1970 г. создается поэма Венедикта Ерофеева "Москва – Петушки" , которая дает мощный импульс развитию русского постмодернизма. Комически перемешивая множество дискурсов русской и советской культуры, погружая их в бытовую и речевую ситуацию советского алкоголика, Ерофеев, казалось, шел но пути классического постмодернизма. Совмещая древнюю традицию русского юродства, явную или скрытую цитацию классических текстов, заучиваемые наизусть в школе фрагменты работ Ленина и Маркса с переживаемой автором-повествователем ситуацией поездки в пригородной электричке в состоянии жесточайшего опьянения, он добивался и эффекта пасти- ша, и интертекстуальной насыщенности произведения, обладающего поистине безграничной смысловой неисчерпаемостью, предполагающей множественность интерпретаций. Однако поэма "Москва – Петушки" показала, что русский постмодернизм вовсе не всегда соотносим с каноном аналогичного западного направления. Ерофеев принципиально отказывался от концепта смерти Автора. Именно взгляд автора-повествователя формировал в поэме единую точку зрения на мир, а состояние опьянения как бы санкционировало полное отсутствие культурной иерархии включенных в нее смысловых пластов.

Развитие русского постмодернизма 1970–1980-х гг. шло в первую очередь в русле концептуализма. Генетически это явление восходило еще к "лианозовской" поэтической школе конца 1950-х гг., к первым опытам В. Н. Некрасова. Однако как самостоятельное явление внутри русского постмодернизма московский поэтический концептуализм оформился в 1970-е гг. Одним из создателей этой школы был Всеволод Некрасов, а наиболее яркими представителями – Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, чуть позже – Тимур Кибиров.

Суть концептуализма мыслилась как коренное изменение предмета эстетической деятельности: ориентация не на изображение реальности, но на познание языка в его метаморфозах. При этом объектом поэтической деконструкции оказывались речевые и ментальные клише советской эпохи. Это была эстетическая реакция на поздний, омертвевший и окостеневший соцреализм с его истертыми формулами и идеологемами, лозунгами, обессмыслившимися пропагандистскими текстами. Они и мыслились как концепты, деконструкция которых производилась концептуалистами. Авторское "Я" отсутствовало, растворялось в "цитатах", "голосах", "мнениях". В сущности, тотальной деконструкции подвергался язык советской эпохи.

С особенной очевидностью стратегия концептуализма проявилась в творческой практике Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), создателя множества мифов (в том числе мифа о себе как современном Пушкине), пародирующих советские представления о мире, литературе, быте, любви, отношении человека и власти и т.п. В его творчестве трансформировались и постмодернистски профанировались советские идеологемы о Великом Труде, всесильной Власти (образ Милицанера). Образы-маски в стихотворениях Пригова, "мерцающее ощущение присутствия – отсутствия автора в тексте" (Л. С. Рубинштейн) оказались проявлением концепции смерти Автора. Пародийная цитатность, снятие традиционной оппозиции иронического и серьезного обусловливали присутствие в сто поэзии постмодернистского пастиша и как бы воспроизводили категории ментальности советского "маленького человека". В стихотворениях "Вот журавли летят полоской алой...", "На счетчике своем я цифру обнаружил...", "Вот я курицу зажарю..." передавали психологические комплексы героя, обнаруживали смещение реальных пропорций картины мира. Все это сопровождалось созданием квазижанров поэзии Пригова: "философемы", "псевдостихи", "псевдонекролог", "опус" и т.д.

В творчестве Льва Семеновича Рубинштейна (р. 1947) реализовалась "более жесткая версия концептуализма" (Μ. Н. Эпштейн). Он писал свои стихи на отдельных карточках, при этом важным элементом его творчества становился перформанс – представление стихов, их авторское исполнение. Держа и перебирая карточки, на которых было написано слово, лишь одна стихотворная строка, ничего не было написано, он как бы подчеркивал новый принцип поэтики – поэтики "каталогов", поэтических "картотек". Карточка становилась элементарной единицей текста, соединяющей стихи и прозу.

"Каждая карточка, – говорил поэт, – это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест – от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек – это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище “внегуттенберговского” существования словесной культуры" .

Особое место в среде концептуалистов занимает Тимур Юрьевич Кибиров (р. 1955). Используя технические приемы концептуализма, он приходит к иной, чем у его старших товарищей по цеху, интерпретации советского прошлого. Мы можем говорить о своеобразном критическом сентиментализме Кибирова, проявившемся в таких стихотворениях, как "Художнику Семену Файбисовичу", "Только вымолвишь слово “Россия”...", "Двадцать сонетов к Саше Запоевой". Традиционные поэтические темы и жанры вовсе не подвергаются Кибировым тотальной и разрушительной деконструкции. Например, тема поэтического творчества разрабатывается им в поэмах – дружеских посланиях "Л. С. Рубинштейну", "Любовь, комсомол и весна. Д. А. Пригову" и др. О смерти Автора в этом случае говорить не приходится: активность авторского "Я" проявляется в своеобразном лиризме стихотворений и поэм Кибирова, в их трагикомической окрашенности. В его поэзии воплотилось мироощущение человека конца истории, находящегося в ситуации культурного вакуума и страдающего от этого ("Черновик ответа Гуголеву").

Центральной фигурой современного русского постмодернизма можно считать Владимира Георгиевича Сорокина (р. 1955). Начало его творчества, пришедшееся на середину 1980-х гг., прочно связывает писателя с концептуализмом. Эту связь он не утратил и в последующих своих произведениях, хотя современный этап его творчества, конечно, шире концептуалистского канона. Сорокин – великолепный стилист; предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль – как русской классической, так и советской литературы. Л. С. Рубинштейн очень точно охарактеризовал творческую стратегию Сорокина:

"Все его сочинения – разнообразные тематически и жанрово – построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как “истерика стиля”. Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций – язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу <...> Язык его произведений <...> как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью другого порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна" .

Действительно, стратегия Владимира Сорокина состоит в безжалостном столкновении двух дискурсов, двух языков, двух несовместимых культурных пластов. Философ и филолог Вадим Руднев так описывает этот прием:

"Чаще всего его рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома – но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит <...> прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов" .

Тексты В. Г. Сорокина в России стали издаваться лишь в 1990-е гг., хотя он начал активно писать на 10 лет раньше. В середине 1990-х выходят основные произведения писателя, созданные в 1980-е гг. и уже известные за рубежом: романы "Очередь" (1992), "Норма" (1994), "Тридцатая любовь Марины" (1995). В 1994 г. Сорокин пишет повесть "Сердца четырех" и роман "Роман". Совсем уж скандальную известность получает его роман "Голубое сало" (1999). В 2001 г. выходит сборник новых рассказов "Пир", а в 2002 г. – роман "Лед", где автор якобы порывает с концептуализмом. Наиболее репрезентативные книги Сорокина – "Роман" и "Пир".

Ильин И. П. Постмодернизм: Слов, терминов. М., 2001. С. 56.

Битов А. Мы проснулись в незнакомой стране: Публицистика. Л., 1991. С. 62.

Рубинштейн Л. С. Что τντ можно сказать... // Индекс. М., 1991. С. 344.

Цит. по: Искусство кино. 1990. № 6.

Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1999. С. 138.

В широком смысле постмодернизм – это течение общего характера в европейской культуре, обладающее своей философской базой; это своеобразное мироощущение, особое восприятие действительности. В узком понимании постмодернизм – это течение в литературе и искусстве, выразившееся в создании конкретных произведений.

Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, как монолитное образование, хотя русский постмодернизм представляет собой сумму нескольких тенденций и течений: концептуализм и необарокко .

Концептуализм или соц -арт.

Концептуализм , или соц-арт – это течение последовательно расширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая все новые и новые культурные языки (от соцреализма до различных классических тенденций и т. п.). Сплетая и сопоставляя авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные с профанными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различных мифов культурного сознания, одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее набором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм преимущественно ориентирован на переосмысление языков власти (будь то язык политической власти, то есть соцреализм, или язык морально-авторитетной традиции – к примеру, русской классики, или различные мифологии истории).

Концептуализм в литературе представлен прежде всего такими авторами, как Д. А. Пигоров, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, и в трансформированном виде – Евгением Поповым, Анатолием Гавриловым, Зуфаром Гареевым, Николаем Байтовым, Игорем Яркевичем и другими.

Постмодернизм – это течение, которое можно определить как необарокко . Итальянский теоретик Омар Калабрезе в книге «Необарокко» выделил основные черты этого течения:

эстетика повторений : диалектика уникального и повторимого - полицентризм, регулируемая нерегулярность, рваный ритм (тематически обыграны в «Москве-Петушках» и «Пушкинском доме», на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова);

эстетика избытка – эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова, Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего повествователя в «Палисандрии» Саши Соколова);

перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент : избыточность деталей, «при которой деталь фактически становится системой» (Соколов, Толстая);

хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы , соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метотекст («Москва-Петушки» Ерофеева, «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соколова, «Пушкинский дом» Битова, «Чапаев и пустота» Пелевина и др.).

неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему «узлов» и «лабиринтов»): удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т. п. замещается «вкусом утраты и загадки».

Возникновение постмодернизма.

Постмодернизм возник как радикальное, революционное течение. В его основе лежат деконструкция (термин введен Ж.Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация. Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация – это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов.

Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров(Делёз). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми.

В связи с этим следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов, своеобразным палимпсестом. В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности.

Некоторым произведениям постмодернизма характерна ризоматическая структура, где нет оппозиций, начала и конца.

К основным понятиям постмодернизма относятся также ремейк и наратив. Ремейк – это новая версия уже написанного произведения (ср.: тексты Фурманова и Пелевина). Наратив – это система представлений об истории. История является не сменой событий в их хронологическом порядке, но мифом, созданным сознанием людей.

Итак, постмодернистский текст является взаимодействием языков игры, он не подражает жизни, как традиционный. В постмодернизме меняется и функция автора: не творить, создавая новое, но перерабатывать старое.

М. Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – «противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые». Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:

сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании «места встречи» между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.

в то же время эти компромиссы принципиально «паралогичны», они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.

Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что, в конечном счете, приводит к «гибели субъективности»: человеческое «Я» также складывается из совокупности симулякров.

Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Таким образом, появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.

Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др.. Оппозиция Фрагментарность –Целостность по определению М.Липовецкого: «…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма лишены самостоятельного значения и представляют как механизмы порождения неких «неклассических» моделей целостности».

Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. У В.Пелевина пустота «ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие». Благодаря этому, пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной. Пустота останется всегда Пустотой.

Оппозиция Личное – Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности.

Память – Забвение – непосредственно у А.Битова реализуется в положении о культуре: «…чтобы сохранить – необходимо забыть».

Опираясь на эти оппозиции, М.Липовецкий выводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос – Космос . «Хаос – система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть». Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие «Хаосмос», который занимает место гармонии.

В русском постмодернизме так же отмечается отсутствие чистоты направления – например, с постмодернистским скепсисом в нем уживаются авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из «Школы для дураков» Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то «диалектика души» у А.Битова или «милость к падшим» у В. Ерофеева и Т.Толстой.

Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архитип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере):

Классический вариант пограничного субъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничка в поэме «Москва – Петушки» пытается, находясь по ту сторону уже, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу «Правды». И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания. Герой Саши Соколова время от времени делится пополам, также стоя в центре культурных кодов, но, не останавливаясь ни на одном из них, а как бы пропуская их поток сквозь себя. Это вплотную соответствует теории постмодернизма о существовании Другого. Именно благодаря существованию Другого (или Других), иными словами социума, в сознании человека, в нем пересекаются всевозможные культурные коды, образуя непредсказуемую мозаику.

Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.

Русский постмодернизм имеет так же несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них.

Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание (“Пушкинский дом” А.Битова, “Москва – Петушки” В. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете, и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик (“Бесконечный тупик” Д.Галковского, произведения В.Сорокина).

Характерной особенностью постмодернизма в литературе является признание разнообразия и многообразия общественно-политических, идеологических, духовных, нравственных, эстетических ценностей. Эстетика постмодернизма отвергает ставший уже традиционным для искусства принцип взаимосвязи художественного образа и реалий действительности. В постмодернистском понимании объективность реального мира подвергается сомнению, поскольку мировоззренческое многообразие в масштабах всего человечества выявляет относительность религиозной веры, идеологии, социальных, нравственных и законодательных норм. С точки зрения постмодерниста, материалом искусства является не столько сама реальность, сколько ее образы, воплощенные в разных видах искусства. Этим же обусловлена и постмодернистская ироническая игра с уже известными (в той или иной мере) читателю образами, получившими название симулякр (от франц. simulacre (подобие, видимость) - имитация образа, который не обозначает никакую действительность, более того, указывает на ее отсутствие).

В понимании постмодернистов история человечества предстает как хаотическое нагромождение случайностей, человеческая жизнь оказывается лишенной всякого здравого смысла. Очевидным следствием такого мироощущения является то, что литература постмодернизма использует богатейший арсенал художественных средств, который накопила творческая практика за долгие века в разные эпохи и в разных культурах. Цитатность текста, сочетание в нем разнообразных жанров как массовой, так и элитарной культуры, высокой лексики с низкой, конкретно-исторических реалий с психологией и речью современного человека, заимствование сюжетов классической литературы — все это, окрашенное пафосом иронии, а в некоторых случаях — и самоиронии, характерные приметы постмодернистского письма.

Иронию многих постмодернистов можно назвать ностальгической. Их игра с различными принципами отношения к действительности, известными в художественной практике прошлого, похожа на поведение человека, перебирающего старые фотографии и тоскующего о том, что не сбылось.

Художественная стратегия постмодернизма в искусстве, отрицая рационализм реализма с его верой в человека и исторический прогресс, отвергает и представление о взаимообусловленности характера и обстоятельств. Отказываясь от роли все объясняющего пророка или учителя, писатель-постмодернист провоцирует читателя на активное сотворчество в поисках разного рода мотивировок событий и поведения персонажей. В отличие от автора-реалиста, являющегося носителем правды и оценивающего героев и события с позиций известной ему нормы, автор-постмодернист ничего и никого не оценивает, а его "правда" является одной из равноправных позиций в тексте.

Концептуально «постмодернизм» противоположен не только реализму, но и модернистскому и авангардному искусству начала XX века. Если человек в модернизме задавался вопросом о том, кто он, то постмодернистский человек пытается понять, где он . В отличие же от авангардистов постмодернисты отказываются не только от социально-политической ангажированности, но и от создания новых социально-утопических проектов. Осуществление любой социальной утопии с целью преодоления хаоса гармонией, по мысли постмодернистов, неизбежно приведет к насилию над человеком и миром. Принимая хаос жизни за данность, они пытаются вступить с ним в конструктивный диалог.

В русской литературе второй половины XX века постмодернизм как художественное мышление впервые и независимо от зарубежной литературы заявил о себе в романе Андрея Битова «Пушкинский дом » (1964—1971). Роман был запрещен к публикации, читатель познакомился с ним лишь в конце 1980-х вместе с другими произведениями «возвращенной» литературы. Зачатки постмодернистского мироощущения обнаружились и в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки », написанной в 1969 году и долгое время известной лишь по самиздату, с ней массовый читатель познакомился также в конце 1980-х годов.

В современном отечественном постмодернизме в целом можно выделить два течения: «тенденциозное » (концептуализм , заявивший о себе как оппозиция официальному искусству) и «бестенденциозное ». В концептуализме автор скрывается за различными стилистическими масками, в произведениях бестенденциозного постмодернизма, напротив, авторский миф культивируется. Концептуализм балансирует на грани между идеологией и искусством, критически переосмысливая и разрушая (демифологизируя) значимые для культуры прошлого (прежде всего социалистического) символы и стили; бестенденциозные постмодернистские течения обращены к реальности и к человеческой личности; связанные с русской классической литературой, они нацелены на новое мифотворчество — ремифологизацию культурных обломков. С середины 1990-х годов в постмодернистской литературе намечается повторяемость приемов, которая, возможно, является признаком саморазрушения системы.

В конце 1990-х годов модернистские принципы создания художественного образа реализуются в двух стилевых течениях: первое восходит к литературе "потока сознания", а второе - к сюрреализму.

Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010