Каракалпакский государственный университет имени бердаха. Драматургия второй половины xx века

Глава 3. Драматургия 70-80-х годов. Спор о герое

(270,7 кБ)

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

После Октябрьской революции и последовавшего за ним установления государственного контроля над театрами возникла необходимость в новом репертуаре, отвечающем современной идеологии. Однако из самых ранних пьес, пожалуй, можно сегодня назвать лишь одну - Мистерия-Буфф В.Маяковского (1918). В основном же современный репертуар раннего советского периода формировался на злободневных "агитках", терявших свою актуальность в течение короткого периода.

Новая советская драматургия, отражавшая классовую борьбу, формировалась в течение 1920-х. В этот период получили известность такие драматурги, как Л.Сейфуллина («Виринея» ), А.Серафимович («Марьяна» , авторская инсценировка романа «Железный поток» ), Л.Леонов («Барсуки» ), К.Тренев («Любовь Яровая» ), Б.Лавренев («Разлом» ), В.Иванов («Бронепоезд 14-69» ), В.Билль-Белоцерковский («Шторм» ), Д.Фурманов («Мятеж» ) и др. Их драматургию в целом отличала романтическая трактовка революционных событий, сочетание трагедии с социальным оптимизмом.

Начал складываться жанр советской сатирической комедии, на первом этапе своего существования связанный с обличением НЭПа: «Клоп» и «Баня» В.Маяковского, «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» Б.Ромашова, «Выстрел» А.Безыменского, «Мандат» и «Самоубийца» Н.Эрдмана.

Новый этап развития советской драматургии (как и остальных жанров литературы) был определен I съездом Союза писателей (1934), провозгласившим основным творческим методом искусства метод социалистического реализма.

В 1930-1940-е в советской драматургии происходили поиски нового положительного героя. На сцене шли пьесы М.Горького («Егор Булычов и другие» , «Достигаев и другие» ). В этот период сформировалась индивидуальность таких драматургов, как Н.Погодин («Темп» , «Поэма о топоре» , «Мой друг» и др.), В.Вишневского («Первая конная» , «Последний решительный» , «Оптимистическая трагедия» ), А.Афиногенова («Страх» , «Далекое» , «Машенька» ), В.Киршона («Рельсы гудят», «Хлеб» ), А.Корнейчука («Гибель эскадры» , «Платон Кречет» ), Н.Вирты («Земля» ), Л.Рахманова («Беспокойная старость» ), В.Гусева («Слава» ), М.Светлова («Сказка» , «Двадцать лет спустя» ), немного позже - К.Симонова («Парень из нашего города» , «Русские люди» , «Русский вопрос» , «Четвертый» и др.). Популярностью пользовались пьесы, в которых выводился образ Ленина: «Человек с ружьем» Погодина, «Правда Корнейчука», «На берегах Невы» Тренева, позже - пьесы М.Шатрова. Формировалась и активно развивалась драматургия для детей, создателями которой были А.Бруштейн, В.Любимова, С.Михалков, С.Маршак, Н.Шестаков и др. Особняком стоит творчество Е.Шварца, аллегорические и парадоксальные сказки которого адресовались не столько детям, сколько взрослым («Золушка» , «Тень» , «Дракон» и др.). В период Великой Отечественной войны 1941-1945 и в первые послевоенные годы на первый план закономерно вышла патриотическая драматургия как на современные, так и на исторические темы. После войны широкое распространение получили пьесы, посвященные международной борьбе за мир.

В 1950-е в СССР был издан ряд постановлений, направленных на повышение качества драматургии. Была осуждена так называемая "теория бесконфликтности", провозглашавшая единственно возможным драматургический конфликт "хорошего с лучшим". Пристальный интерес правящих кругов к современной драматургии обусловливался не только общими идеологическими соображениями, но и еще одной дополнительной причиной. Сезонный репертуар советского театра должен был состоять из тематических разделов (русская классика, зарубежная классика, спектакль, посвященный юбилейной или праздничной дате, и т.д.). Не менее половины премьер должны были готовиться по современной драматургии. Желательным было, чтобы основные спектакли ставились не по легким комедийным пьесам, но по произведениям серьезной тематики. В этих условиях большинство театров страны, озабоченных проблемой оригинального репертуара, искали новые пьесы. Ежегодно проводились конкурсы современной драматургии, журнал "Театр" в каждом выпуске публиковал одну - две новые пьесы. Всесоюзное агентство по авторским правам для служебного театрального пользования издавало ежегодно несколько сотен современных пьес, закупленных и рекомендованных к постановке министерством культуры.

Общий подъем театрального искусства в конце 1950-х повлек за собой и подъем драматургии. Появились произведения новых талантливых авторов, многие из которых определили основные пути развития драматургии ближайших десятилетий. Примерно в этот период сформировались индивидуальности трех драматургов, чьи пьесы много ставились на протяжении всего советского периода - В.Розова, А.Володина, А.Арбузова. Арбузов дебютировал еще в 1939 пьесой «Таня» и оставался созвучным своему зрителю и читателю в течение многих десятилетий. Конечно, репертуар 1950-х-1960-х не исчерпывался этими именами, в драматургии активно работали Л.Зорин, С.Алешин, И.Шток, А.Штейн, К.Финн, С.Михалков, А.Софронов, А.Салынский, Ю.Мирошниченко, и др. Наибольшее количество постановок по театрам страны в течение двух-трех десятилетий приходилось на непритязательные комедии В.Константинова и Б.Рацера, работавших в соавторстве. Однако подавляющее большинство пьес всех этих авторов сегодня известны лишь историкам театра. Произведения же Розова, Арбузова и Володина вошли в золотой фонд российской и советской классики.

Среди всего многообразия жанров и стилей, захлестнувших театр с конца 50-х годов XX века вплоть до наших дней, в современной драматургии можно отметить явное преобладание традиционной для русского театра социально-психологической пьесы. Несмотря на откровенно будничный, даже бытовой фон самого действия, большинство подобных произведений имели очень глубокий, многослойный философский и этический подтекст. В каком-то смысле авторы этих пьес стали продолжателями «чеховских» традиций в драматургии, когда в обыденном сюжете отражались «вечные», общечеловеческие вопросы и проблемы. Здесь писателями активно использовались такие приемы, как

• создание «подводного течения»
• встроенного сюжета,
• расширения сценического пространства путем введения в действие поэтических или предметных символов.
• Например, маленький цветник с маргаритками в пьесе А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», как и старый вишневый сад из известной одноименной драмы А. Чехова, становится для героев Вампилова своеобразным тестом на способность любить, человечность, жизнелюбие.
• Очень эффектными, усиливающими психоэмоциональное воздействие на зрителя, оказались такие приемы, как внесценические «голоса», иногда составляющие, по сути, отдельный план действия, или фантастические видения героев.

А. Арбузов и В. Розов, А. Володин и С. Алешин, В. Панова и Л. Зорин продолжали исследовать характер нашего современника на протяжении 50-х --80-х годов, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, девальвацию высоких моральных ценностей. Вместе с прозой Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, В. Распутина, песнями А. Галича и В. Высоцкого, киносценариями и фильмами Г. Шпаликова, А. Тарковского, Э. Климова и работами многих деятелей искусства разных жанров, пьесы названных авторов искали ответы на вопросы: «Что с нами происходит?! Откуда это в нас?!»

Конец 1950 - начало 1970-х отмечены яркой индивидуальностью А.Вампилова. За свою недолгую жизнь он написал всего несколько пьес: «Прощание в июне» , «Старший сын» , «Утиная охота» , «Провинциальные анекдоты», «Двадцать минут с ангелом» и «Случай с метранпажем », «Прошлым летом в Чулимске» и неоконченный водевиль «Несравненный Наконечников» . Вернувшись к эстетике Чехова, Вампилов определил направление развития российской драматургии двух последующих десятилетий.

Молодой писатель, при первых же шагах в драматургии удостоившийся многочисленных критических обвинений в мрачности, пессимизме, так и не дожил до первой своей столичной премьеры, и тем более - до «вампиловского сезона» в нашем театре. Эти пьесы с тревогой говорили о распространяющихся нравственных недугах: двойной морали, жестокости, хамстве как норме поведения, исчезновении доброты и доверия в отношениях между людьми.

Молодому драматургу удалось чутко уловить и талантливо передать тревожные явления в нравственной атмосфере своего времени. Насколько волнует Вампилова проблема испытания человека бытом, можно судить по всем его пьесам. Смешны и одновременно страшны в своих жизненных установках его герои. «Серьезные» и «несерьезные», «ангелы» и «грешники» такая градация вампиловских героев встречается в некоторых критических работах. «...Любовь любовью, а... с машиной-то муж, к примеру, лучше, чем без машины» («Двадцать минут с ангелом»); «...если у человека есть деньги, значит он уже не смешной, значит серьезный. Нищие сегодня из моды вышли» («Прошлым летом в Чулимске»). Спекулянт Золотуев («Прощание в июне») - вообще не столько реальная, сколько фантасмагорическая фигура. Этот нелепый и жалкий персонаж всю жизнь свою положил на то, чтобы доказать, что честных людей нет, все или взяточники, или «соучастники», честны (да и то ненадолго) лишь те, кому мало дают, потому как «деньги, когда их нет, - великая сила».

Главный же герой театра А. Вампилова - это человек средних лет, ощущающий нравственный дискомфорт, недовольство своим образом жизни и «раннюю усталость от нее». Сельский учитель Третьяков («Дом, окнами в поле»), следователь Шаманов («Прошлым летом в Чулимске»), инженер Зилов («Утиная охота»), студенты Колесов и Бусыгин («Прощание в июне» и «Старший сын») показаны в драматические моменты своей жизни, «на пороге», который необходимо переступить, сделать решительный шаг, чтобы расстаться со своим духовным «предместьем». От того, как они поступят, зависит вся их дальнейшая судьба: проснуться перед «порогом» или продолжать существование-спячку; броситься в бой с несправедливостью или стоять в стороне и равнодушно предоставить другим «добиваться невозможного», «биться головой об стену»; признать свой образ жизни бездарным ее прожиганием, порвать решительно с прошлым или продолжать воспринимать весь этот кошмар как должное - надо всем этим автор заставляет задуматься своих героев едва ли не впервые в их жизни. В пьесах Вампилова очень сильно лирическое начало. Автор исследует, по существу, судьбу людей своего поколения, молодых людей 50 - 60-х годов, на переходе от эйфории «оттепели», надежд изменить весь мир, непременно состояться как личность - к краху социальных и собственных иллюзий.

Пьесу “Старший сын” А. Вампилов закончил в апреле 1966 года. В 1968 году она была опубликована, а в 1969 году - состоялась ее первая постановка. В 1970 году он перерабатывает пьесу. “Старший сын” поставлен в 28 театрах страны, спектакль прошел более тысячи раз, став одним из лидеров сезона.

“Старший сын” начинается со злой шутки двух молодых людей - Сильвы и Бусыгина. Ночью где-то в предместье, опоздав на последнюю электричку, они начали искать себе ночлег, но никто не захотел пустить их погреться. И тогда Бусыгин говорит: “У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувствуют”. Сильва запоминает эту случайно брошенную фразу. Молодые люди снова заходят наугад в квартиру, желая в ней только переночевать. Увидев, что их вот-вот выгонят, Сильва выдает Бусыгина за внебрачного сына хозяина квартиры - Андрея Григорьевича Сарафанова. И тут все начинается.

Сарафанов - пожилой человек, имеющий дочь Нину и сына Васеньку. Ситуация в семье складывается непросто. Шестнадцатилетний сын Васенька влюбился в легкомысленную особу, которая к тому же на десять лет старше его. Из-за этого Васенька хочет покинуть дом и уехать. Дочь Нина собирается выйти замуж за Кудимова и тоже уехать, оставив своего отца. Может быть, Сарафанову не хватало того, кто бы был с ним на старости лет. И тут появился Бусыгин.

Молодые люди, представившиеся как "сын и его спутник", ошеломленные собственной наглостью, пытались скрыться, но им это не удалось по обстоятельствам сугубо житейским: сначала путь им преградил Васенька, предупредивший Сарафанова об их новоявленном родственнике ("Там гость и еще один"). Не сумев скрыться в этот момент, Бусыгин, однако, неожиданно узнает некоторые подробности предполагаемой биографии предполагаемого сына Сарафанова (возраст - 21 год, мать зовут Галиной, место рождения Чернигов). Другую попытку героев ретироваться нечаянно пресекает сам Сарафанов, принявшийся устраивать сыну ночлег, во время третьей попытки вновь возникает Сарафанов, решивший в этот самый миг подарить Бусыгину семейную реликвию - старинную табакерку, по традиции переходящую к старшему сыну в семье. И, наконец, в момент окончательного решения сматываться, которому теперь уже, казалось бы, ничего не может противостоять, проснувшийся Сарафанов зовет Бусыгина спасать Васеньку в его любовных безумствах.

Бусыгин не ожидал, что взрослый человек так безоглядно поверит вранью, с такой щедростью и открытостью примет его за своего старшего сына. Росший без отца; Бусыгин, может быть, впервые ощутил к себе любовь. Володю Бусыгина волнует все, что происходит в семье Сарафановых. Он ощущает свою ответственность за Васеньку и Нину. Одним словом, Бусыгин не просто входит в роль старшего сына, он чувствует себя им. Потому, трижды порываясь уйти и прекратить затянувшийся спектакль, он каждый раз медлит: его не отпускает ответственность за семью.

Бусыгин - сын Сарафанова не по крови, а по духу. Ему, может быть, тоже не хватало любящего и заботливого отца. Сын и отец как бы обрели друг друга, они как бы искали друг друга и нашли. Бусыгин мог бы продолжать свою жизнь с “отцом”, но не смог. Он не смог бы жить с враньем. Но, несмотря на то, что все уже выяснилось, он все-таки продолжает чувствовать себя сыном Сарафанова.

И в то же время ощущение не бытового смысла происходящих событий не оставляет ни на минуту. Виртуозно организованная "под жизнь" речевая структура пьесы, в которой не только нет ни одного монолога, но даже реплики, объемом более 4-5 фраз, расходится со сложно организованной внутренней структурой произведения.

Комедия "Старший сын" построена на жестком парадоксальном сломе, парадоксальном превращении событий, возникающем от "неправильной", неканонической реакции героев на обстоятельства.

И, прежде всего, это касается основного фабульного события. Когда Сарафанов узнает от Васеньки, что в кухне его ожидает новоявленный сын, то логика драматургического действия могла бы пойти несколькими вполне предсказуемыми путями.

В процессе выяснения истины могло оказаться, что Бусыгин - действительно сын Сарафанова, это была бы модель французского водевиля. Могло бы оказаться, что, жестоко надув доверчивое семейство, оплевав и растоптав все то, что оплевывать и топтать не полагается, Бусыгин и Сильва уже попытались своевременно скрыться, возможно, прихватив что-то из имущества простодушных Сарафановых. Тут в дело должно было бы вступить какое-то реальное мощное антагонистическое начало, ну, например, вовремя подоспевший жених Нины. Это был бы жестокий реалистический вариант в духе Павла Нилина или Владимира Тендрякова.

Наконец, под влиянием доверчивости жертвы герои пьесы могли бы по собственному почину начать "перевоспитываться". А раскаявшись, они могли бы, например, всколыхнуть в душе Сарафанова какие-то трагические воспоминания, может быть, и о потерянной в годы войны семье

Вампилов выбирает свой собственный путь. Назвавшись сыном старика Сарафанова, герой, в сущности, мгновенно, без размышления и подготовки, которые могли бы обернуться у другого автора смыслом пьесы, становится "сыном", принимает правила игры, им же самим навязанной окружающим. "Старший сын" начинается как предельно бытовая пьеса и пребывает в таком состоянии до того самого момента, когда растроганный Сарафанов восклицает, обращаясь к Бусыгину: "сын, сынок". С этими словами поворачивается не только ход интриги, но изменяется и художественная структура пьесы, она перестает быть историей с ложью, она становится историей с превращениями.

С того момента, как глава семьи признает в Бусыгине сына, в пьесе начинают действовать две системы координат - возникает как бы пьеса в пьесе - разыгрывается "пьеса для Сарафановых" и пьеса, объемлющая эту "пьесу для Сарафановых", "пьеса для читателей-зрителей", знающих, что Бусыгин - не сын, а Сарафанов - не отец. До этого момента ложь Бусыгина и Сильвы была в равной степени ложью для себя, хозяев дома и зрителей. Особая стихия пьесы, новая особая драматургическая напряженность возникает и от этого двойного, "слоеного" строения комедии.

В "пьесе для зрителей" еще кажется, что Бусыгин продолжает надувать хозяев дома, этого же мнения придерживается и Сильва, подозревающий в поведении Бусыгина преддверие новой грандиозной аферы, в то время как в "пьесе для Сарафановых" этого уже нет.

Нравственные искания пьесы разворачиваются между двумя тезисами-лозунгами, требующими перепроверки, между двумя полюсами - "все люди братья" и "у людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто".

Парадоксально не то, чтоСарафанов поверил выдумке Бусыгина, а то, что Бусыгин повел себя сообразно своей выдумке. Парадокс ситуации в том, что самая "тонкая" кожа оказалась у главного циника-теоретика. Бусыгин, решивший проверить, действительно ли все люди братья и насколько тонка кожа у окружающих, сам попадает в расставленные им самим сети человечности. Очутившись в расслабляющей атмосфере сарафановской наивности, он начинает вести себя сообразно заявленной роли.

Особенность пьесы в том, что мы знаем, чему верит Сарафанов: он верит истории, рассказанной Бусыгиным, не подозревая, что это ложь. Он верит слову Бусыгина. Чему же верит Бусыгин, который прекрасно знает, что обманывает старика, на первый взгляд, сказать трудно. А ведь Бусыгин тоже верит слову. Но не тому умозрительному, абстрактному честному слову, данному раз и навсегда, которому так верен железный Кудимов, а просто произнесенному, материализованному слову, такому, например, как слово "сынок".

Бусыгин назван сыном и ведет себя в дальнейшем как "сын", Васенька грозится убить Макарскую - идет и поджигает ее, Нина советует "страждущему от неразделенной любви" Бусыгину отбить девушку, что он и осуществляет с большим успехом, более того, и старик Сарафанов получает обратно им самим рассказанный гостям сюжет, чуть приукрашенный Бусыгиным.

Двигаясь в двойной системе координат, комедия Вампилова предполагает и особую структуру образа Бусыгина. Мы знаем, что Бусыгин - не сын, хотя название пьесы утверждает обратное, и в ходе действия наблюдаем два рода его психологических метаморфоз: как он разыгрывает из себя сына и как он превращается в сына. Мы видим двойное существование человека: Бусыгина-самозванца и Бусыгина-сына, и эти, наряду с перипетиями сюжета, перипетии уподобления и расподобления ипостасей героя представляют собой удивительно захватывающий процесс.

На первый взгляд, Бусыгин нравственно перерождается, попадая в расслабляющую атмосферу сарафановской доброты и наивности. Однако с укладом сарафановского дома, как и с художественным укладом пьесы в целом, дело обстоит не так просто.

На первый взгляд, Сильва и Бусыгин плохие, а Сарафановы - хорошие. А между тем Кудимов - лучше их всех, вместе взятых, а ведь высмеян, выставлен дураком, изгнан из дому и в мгновенье ока забыт ко всеобщему удовольствию.

Уклад дома Сарафановых далек от хрестоматийности. В этой пьесе все врут. Не говоря уже об основном, "глобальном" вранье Бусыгина и Сильвы, которое в окончательном варианте и враньем-то было почти условным, так, стечением обстоятельств, врут все Сарафановы: отец - детям, что работает в филармонии, дети - ему, что верят в это, Сарафанов уговаривает Макарскую быть поласковее с Васенькой, то есть приврать ему.

Всегда говорит правду один лишь Кудимов, но как же беден, пошл, глуп и жесток этот хозяин своему слову в своем бедном хозяйстве. Ни слова лжи не сорвется с уст Сильвы, отправляющегося на свидание с Макарской, и как унизительно он будет наказан - оставлен без штанов средь бела дня. Правда, которую бросает о Васеньке Макарская бездушнее и жестче любого обмана.

А как вместе с тем герои твердо верят своим выдумкам: Бусыгин - тому, что он сын Сарафанова, Васенька - тому, что убьет Макарскую и убежит в тайгу, и все вместе - тому, что Сарафанов работает в филармонии, а не играет на похоронах.

Все врут напропалую, и эта ложь оборачивается сердечностью, теплом и этим самым открывает в героях такие глубины личности, духовности и доброты, о которых они сами просто не подозревали. Импульсивная ложь героев "Старшего сына" особой природы, она создает игровую стихию пьесы.

Это - пьеса, которая формируется не конфликтными столкновениями, а отсутствием их: как только Бусыгин и Сильва приготовились быть с треском выгнанными, оказалось, что их самозванство принято с распростертыми объятиями. Бусыгин только пытается отбить Нину у лейтенанта, но она сама падает в объятия героя. Бусыгин только подозревает, что у Сильвы с Макарской может возникнуть роман, как обгорелый донжуан уже пулей вылетает из ее квартиры.

Здесь в "Старшем сыне" противопоставляются не герои, но уклады, стихии. Там, где правильный Кудимов потеряет Нину, там, где благоразумный сосед отправится уныло прогуливать свою гипертонию, там же этот чудесный уклад сведет Бусыгина и Нину, заставит жестокосердую Макарскую с интересом посмотреть на Васеньку - благородного разбойника. В этой чудесной стихии пьесы наказуемы правильные поступки - кефир, прогулки перед сном и пунктуальность, да еще, не приведи господи, "фотографическая", острая память могут просто изгнать человека из дома.

Вампилов строит мир злых тупиц и чиновных идиотов, он строит мир веселой игры, счастливых случайностей, ищущих тех, кто к ним расположен.

Жизнь в "Старшем сыне" не конструируется, а возникает, ее драматургия не привносится извне, а рождается в ней самой. Парни, пытающиеся переждать 5-6 часов под крышей чужого дома, уверенные в том, что жестоко надули окружающих, попадают в мир, существующий в нервных неприкрашенных формах быта, мир почти сказочных чудес, мир, согретый сердечностью и заботой друг о друге. Герои из немаркированного, неокрашенного мира главных улиц, придорожных стекляшек, общежитского не уюта попадают в мир совершенно иной, предместный. Много позднее и времени создания пьесы, и времени бурного к ней интереса критики напишут, что этот мир означает своеобразное срединное положение Вампилова в противостоянии городской и деревенской прозы.

Символична ремарка в финале пьесы: «Бусыгин, Нина, Васенька, Сарафанов - все рядом, Манарская в стороне...» . Реплика Макарской объединяет их в человеческое братство: «Чудные вы, между прочим, люди» . А. Вампилов сумел в жанре бытовой комедии создать «страсти» по духовной близости людей, по доброте и взаимопониманию.

Каждая следующая пьеса Вампилова выступает как аргумент в споре о герое-современнике. Герои поствампиловской драматургии постоянно демонстрируют самые различные проявления этой болезни.

Современная драматургия на протяжении нескольких десятилетий стремится преодолеть устоявшиеся штампы, быть ближе к реальной жизни в решении проблемы героя.

Драматургия 80-х годов, по словам театроведа Б. Любимова, нарисовала некий групповой портрет «промежуточного поколения» «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень - злых, все знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадежных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных; о родителях заботящихся, но не любящих; детей обеспечивающих, но не любящих; работу выполняющих, но не любящих; ни во что не верящих, но суеверных; мечтающих, чтобы общего стало не меньше. А своего побольше...»

Мучительный самоанализ, комплекс вины перед собой и близкими за свою «несостоятельность» - лучшее, что есть в этих «вибрирующих» героях. Стыд и совесть не покинули их души.

Поствампиловская драматургия исследует многие варианты душевного дискомфорта героев - чаще интеллигентов, как следствия нравственной атмосферы застойного времени, в которой были все условия для процветания конформизма, «двойной жизни», когда духовный потенциал человека стал обесцениваться, а талант и образованность не всегда оказывались востребованными. Но трудно понять, почему так легко отступают эти люди перед цинизмом, хамством, трезвой житейской логикой; почему этих «увядших» романтиков пытаются «реанимировать», растолкать их же антиподы-прагматики. В драматургии «новой волны» эти антиподы тоже неоднозначны: не грешники и не злодеи, а практичные люди, предпочитающие рефлексированию - действия, хотя и не во имя высоких идеалов.

Современная пьеса на тему нравственности необычайно ужесточилась в атмосфере гласности конца 80-х начала 90-х годов.

Впервые проститутки и наркоманы, бомжи и неформалы, уголовники всех мастей, от взяточников до рэкетиров и киллеров, наводнили экран и сцену настолько, что в критике обоснованно зазвучало беспокойство по поводу «черного реализма», «шоковой терапии». Долгое замалчивание многих проблем общества теперь, в обстановке «свободы и гласности», привело к прорыву плотины, писатели заглянули в обжигающую своей неприглядностью жизнь обочины, а иногда и «жизнь на пределе».

В современной драме больше пишется не столько о болезнях и их причинах, сколько о последствиях, о способах выжить «на краю», сохранить человеческое в человеке. Доброта мироощущения, спасительный юмор, ирония по отношению к своим героям, простым людям, пытающимся разобраться в нелепостях своей жизни, отличает пьесы В. Гуркина («Любовь и голуби», «Прибайкальская кадриль», «Плач в пригоршню»), С. Лобозерова («Семейный портрет с посторонним», «Его алмазы и изумруды», «Семейный портрет с дензнаками»), новые произведения М. Рощина, А. Казанцева, последние пьесы М. Варфоломеева. Все чаще вспоминаются сейчас недавние слова нашего старейшего драматурга В. Розова, слова, которым он всю жизнь следует в своем творчестве: «Искусство - это свет» и «Настоящий драматург должен быть добрым» . Критика напоминает современным писателям, что пора уже от развенчания современного героя перейти к какой-то положительной, конструктивной программе.

Развитие современной драматургии неизменно сопровождается активными эстетическими исканиями, касающимися традиционных драматургических категорий: жанра, конфликта, развития сценического действия, построения диалога, «речевого языка» героев и даже различных форм «авторского присутствия», что уж совсем ново.

Она представлена широким спектром самых разнообразных жанров, как традиционных, так и изобретаемых самими драматургами. Здесь вы встретите и «оперу первого дня», и «балет в темноте», и «виртуальный театр», а также - «гомерическую комедию», «комнату смеха для одинокого пенсионера». Много пишется сейчас самых разнообразных комедий: от водевилей, фарсов, памфлетов до «черных» трагикомедий (этот жанр особенно распространен).

Не все пьесы, особенно молодых драматургов, сразу доходили до зрителя. Однако и в то время, и позже существовало множество творческих структур, объединяющих драматургов. С 1982 выходит альманах «Современная драматургия», публикующий драматургические тексты современных писателей и аналитические материалы. В начале 1990-х годов драматурги Санкт-Петербурга создали свое объединение - «Домик драматурга». В 2002 ассоциацией «Золотая маска», МХТ им. Чехова был организован ежегодный фестиваль «Новая драма». В этих объединениях, лабораториях, конкурсах формировалось новое поколение театральных писателей, получивших известность в постсоветский период: М.Угаров, О.Ернев, Е.Гремина, О.Шипенко, О.Михайлова, И.Вырыпаев, О. и В.Пресняковы, К.Драгунская, О.Богаев, Н.Птушкина, О.Мухина, И.Охлобыстин, М.Курочкин, В.Сигарев, А.Зинчук, А.Образцов, И.Шприц.

У каждого из них свой голос, свои эстетические пристрастия, эксперименты в области формы. Новизна это всегда признак животворности процесса, а современная драматургия не стоит на месте, развивается, движется вперед через обновление традиций и в то же время - через верность важнейшим из них. Современное искусство тяготеет к философскому осмысливанию проблемы века. Во многом это усилило интерес к жанру интеллектуальной драмы, пьесы-притчи с многообразием условных приемов. Часто используются уже известные литературные и легендарные сюжеты. («Дом, который построил Свифт» Гр. Горина, «Не бросай огонь, Прометей!» М. Карима, «Мать Иисуса» А. Володина, «Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина); исторические ретроспекции («Лунин, или Смерть Жака», «Беседы с Сократом» Э. Радзинского, «Царская охота» Л. Зорина). Эти формы позволяют ставить вечные проблемы, к которым причастны наши современники. Авторов интересуют Добро и Зло, Жизнь и Смерть, война и мир, предназначение человека в этом мире.

Особенно активно обновились театральный и драматургический языки в 1990-е годы. Актуальными стали авангардистские тенденции, постмодернизм, «альтернативное», «другое» искусстве, чья линия оборвалась еще в 1920-е годы. С середины 1980-х годов театральный андеграунд не просто поднялся на поверхность, но даже уравнялся в правах с официальным театром. Сегодняшние пьесы скорее «авангардны», «абсурдны» в плане содержания, нежели в плане художественной формы. В истории русской драматургии еще не было такого оригинального течения, как «абсурдистская драма». Современные пьесы такого рода называют пьесами с элементами абсурдизма, где вся нелепость человеческого существования уловлена живо и художественно. Одним из наиболее характерных моментов современного авангардного театра является восприятие мира как дома для умалишенных, «дурацкой жизни», где разорваны обычные связи, трагикомически одинаковы поступки и фантасмагоричны ситуации. Наша реальность населена людьми-фантомами, «придурками», оборотнями. Примером тому гротескные образы в пьесах «Чудная баба» И. Садур и «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева. На снах как отвратительной квинтэссенции абсурдной яви основана пьеса «Сны Евгении» А. Каранцева. Иногда небольшой «гротескный нажим» превращает нашу «реалистическую реальность» в нечто абсурдное. Яркое тому подтверждение - иронические, гротескные пьесы «Трибунал» В. Войновича, «Кот домашний средней пушистости» Гр. Горина и В. Войновича, «Учитель русского» А. Буравского. Современные драматурги охотно делают местом действия для своих героев свалку («И был день» А. Дударова), морг («...Sorry» А.Галина), кладбище («Аскольдова могилка» А. Железцова), тюрьму («Свидание» и «Казнь» Л. Петрушевской), палату психбольницы («Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева).

«Новая волна» молодых современных драматургов, таких, как Н. Коляда, А. Щипенко, М. Арбатова, М. Угаров, А. Железцов, О. Мухина, Е. Гремина и др. выражает новое мироощущение. Их пьесы заставляют испытывать боль от «неприятности достоверности». В то же время авторы не столько клеймят трагические обстоятельства, уродующие человека, сколько всматриваются в его страдания, заставляя задуматься «на краю» о возможности распрямиться и выжить в нередко страшных условиях.

Справедливыми кажутся слова критика Е. Соколянского, обращенные к «абсурдным» моментам в современной драматургии: «Кажется, единственное, что драматический писатель может передать в нынешних условиях, это определенное безумие момента. То есть ощущение переломного момента истории с торжеством хаоса».

Современная драматургия и театр первыми из всех видов искусств не просто отразили перемены, происшедшие в жизни нашего общества на рубеже веков, но и сыграли немалую роль в их осуществлении. Однако критики отмечают, что сегодня в России сложилась парадоксальная ситуация: современный театр и современная драматургия существуют как бы параллельно, в некоторой изоляции друг от друга. Наиболее громкие режиссерские искания начала XXI века связаны с постановкой классических пьес. Современная драматургия же проводит свои эксперименты больше «на бумаге» и в виртуальном пространстве Интернета.

, 702.53kb.

1. Тема войны в драматургии 50-60-х годов.
2. Психологическая драма.
3. Теория бесконфликтности.

Победоносное завершение войны придало особую тональность пьесам второй половины 40-х годов. Основное внимание драматурги сосредотачивают на раскрытие тех черт характера людей, которые помогли нам выстоять и победить в годы войны.

Фабула военной драмы «Победители» 1946 Б.Чирского внешне сходна с сюжетным построением « Фронта» А.Корнейчука. Здесь та же ситуация замены командующего фронтом, честного, но нерешительного, внутренне уже капитулировавшего Воробьёва генералом Муравьёвым. Однако конфликт раскрывается не остросатирически. А средствами психологической драмы.

По мере того как военые действия переходили за рубежи нашей Родины, все большее внимане художников стало привлекать интернациональная тема. Отзвуки ее – в пьсе М.Светлова « Бранденбургские ворота» 1945. Пафосом интернационализма и братской солидарности в борьбе против фашизма пронизана последняя из пьес военного писателя К.Симонова « Под каштанами Праги»

Главное в пьесе Симонова, основная ее идея- это формирование политического сознания людей в сложной обстановке идейнои борьбы. С полным основанием Стефан в споре с отцом замечает: « я больше чех, чем ты!… Потому что ты думаешь о прошлом Чехии, а я- о её будущем». Интересная по замыслу и публицистической направленности пьеса Симонова не стала сколько-нибудь замечательным событием оттого, что, как справедливо отмечала критика, некоторые персонажи выглядели скорее олицетворенными политическими концепциями, нежели живыми людьми; отдельные сцены производили впечатление искусственных; финал- мелодраматически надуманный.

После войны ложь, невероятные измышления о России, подтасовка фактов лавиной обрушились на читателя Западной Европы и Америки со страниц газет и журналов. Именно такую Америку увидел Симонов, побывавший там вскоре после войны. впечатления от поездки вылились в цикл стихотворении и пьесу « Русский вопрос». Остропублицистическая, предельно злободневная в момент появления, пьеса эта, по существу, не теряет своей актуальности и ныне.

Идеологически острая пьеса К.Симонова, выявившая суть происходившего в неспокойном после войны мире, в художественном отношений была уязвима. Сам Гарри Смит его друг Морфи, репортер скандальной хроники Харди, Макферсон, Гульд- это не столько полнокровные характеры, сколько образы, созданные для иллюстраций определенных идей. Тем не менее, значимость вопросов, освещаемых драматургом, публицистическое мастерство ведения диалогов сделали пьесу заметным явлением драматургии 40-х годов, она была поставлена во многих крупнейших театрах страны.

Проблематика пьесы Симонова нашла продолжение и развитие в политической драме Б.Лавренева « Голос Америки» 1950. В ней речь идёт о людях, которые не могут и не желают петь в унисон с проповедниками новых военных приготовлений, не разделяют разнузданной пропаганды лжи и клеветы против русских. И пусть таких, как офицер американской армии, сражавшийся против нацистов, Кидд, коммунист Маккдональд, Салли, ещё меньшинство, но они есть, с их мнением нельзя не считаться.

Другая главная линия развития послевоенной драматургии связана с воплощением тех жизненных тем и конфликтов, которые определяли нелёгкую ситуацию, сложившуюся в разрушенной фашистским нашествием стране.

Далёкой от всяких идиллий оказывается жизнь послевоенных героев Н.Погодина и Л.Леонова. В пьесе «Сотворение мира» художник озабочен драматическими, а порой трагическими судьбами людей. Больному полковнику Глаголину, Колоколову и многим другим персонажам предстоит « творить мир» заново. И строить город, и залечивать душевные раны. Н.Погодин не пытается упростить этот сложный путь возвращения к жизни, хотя и раскрывает его не всегда достаточно убедительно психологически.

К числу лучших, наиболее глубоких драм послевоенного периода принадлежит «Золотая карета» Л.Леонова. Высочайшей мерой народной нравственности проверяется здесь достоинство человека. На одном полюсе те, кто сражался за Родину, на другом – трус Щелканов, академик Кареев с сыном Юлием, « юристом с геологическим уклоном», который воевал « косвенным образом» – в качестве секретаря отца. Переплетение личных судеб героев не просто движет сюжет драмы, каждый их персонажей- это воплощение определенной жизненной философии.

Основные действующие лица пьесы подвергаются суровому испытанию. Для художника важно главное- как каждый из их сдает экзамен на Человека. Драматург ставит коренные вопросы: о мере ответственности пред своим народом, о долге нынешних и грядущих поколении перед погибшими, о человеческом счастье. Ответы оказались разными. Для одних « чёрный хлеб счастья» добыт ценой великих потерь; другие легко и незаслуженно получают « золотую карету» жизненного благополучия. Результат этого далеко не безразличен художнику, вот почему он вновь и вновь возвращается к работе над драмой. Так появляются вторая и третья ее редакции.

Переход к новым темам послевоенной действительности, новым конфликтам и характерам оказался очень не простым. Для осмысления и художественного воплощения нелегкой героической поры восстановления разрушенного хозяйства, возвращение фронтовиков к мирному труду требовалось новаторское и углубленное изучение жизни. А оно-то нередко подменялось поверхностным отображательством, легковесной иллюстрацией трафаретных представлений. Театры ставили пьесы художественно несовершенно. Распространение получили переводы пьес зарубежных драматургов, отобранные зачастую без должной требовательности.

Отрицательную роль в развитии драмы сыграла тенденция к бесконфликтности. Шаблон и заданность нередко диктовали движение интриги. Именно по такому типу строилось большинство пьес, определявших репертуар театров тех лет.

Вопросы и задания для самоконтроля.

1. Можно ли говорить о том, что соцреализм является целостной эстетической системой?
2. Концепция личности и коллективизма в литературе военных лет.
3. Своеобразие понимание гуманизма в литературе соцреализма (на примере произведений «Счастье» и «Кавалер Золотой Звезды»).
4. Можно ли говорить об объективной ценности произведений «Молодая гвардия» и «Повесть о настоящем человеке» в наши дни?
5. Смысл названия романа «Живые и мертвые».
6. Какую художественную роль играет в произведении «Судьба человека» образ повествователя?
7. Проблема соотношения личного и общечеловеческого в произведения Л.Леонова.
8. Можно ли роман «Русский лес» назвать философским? Какие проблемы являются ведущими в романе?
9. Можно ли назвать проблему ответственности человека за судьбу своей страны ведущей темой творчества А.Твардовского?
10. Поэтический портрет своего поколения в стихах поэтов «фронтового поколения».
11. Правда войны в романе М.Шолохова «Они сражались за родину».
12. Понятие внутреннего долга в произведениях К.Симонова о войне.
13. Место романа «Жизнь и судьба в современном литературном процессе. Смысл названия.
14. Какой конфликт является центральным в производственной драме?

Отражение культурной жизни Тобольска 50-60-х годов XIX века в театральных заметках «Тобольских губернских ведомостей»

Е.В. Костецкая

Все чаще внимание исследователей начинает привлекать изучение провинциальной периодической печати Сибири. В частности, интересен анализ тобольской периодики, так как Тобольск долгое время был центром просвещения и культуры Сибири. Изучение тобольской периодики ведется в различных направлениях. Специалисты обращаются к анализу литературных особенностей тобольской прессы на разных этапах ее развития, характеризуют переводную литературу на страницах местных газет и журналов, интересуются вопросами изучения биографии и деятельности сотрудников тобольских периодических изданий, освещают проблемы, связанные с исследованием конкретных тобольских изданий (журналов «Иртыш, впадающий в Иппокрену», «Библиотека ученая», газет «Тобольские губернские ведомости», «Сибирский листок» и др.).

Сегодня видится ценным изучение деятельности «Тобольских губернских ведомостей». Газета интересует ученых различных областей знаний как источник сведений об экономической, политической, общественной, культурной жизни провинции конца XIX начала XX века. Наиболее интересным представляется изучение роли «Тобольских губернских ведомостей» в литературной жизни региона.

Период 1850-60-х годов в деятельности газеты являлся наиболее плодотворным, так как в это время в газете трудились лучшие корреспонденты и цензоры, писавшие статьи на различные темы от истории Тобольской губернии до современной жизни сибиряков. В конце 60-х начале 70-х ситуация изменилась, по сравнению с частными изданиями газета стала менее популярна и утратила свои позиции.

«Тобольские губернские ведомости» (далее «ТобГВ») имели официальную часть и неофициальный отдел, который в 50-60-х годах при отсутствии частных газет в губернии вызывал большой интерес. Основной целью неофициальной части было «сообщение разных полезных сведений для здешнего края» 1 . В этой части газеты часто помещались произведения литературной критики, которая способствовала формированию общественного мнения о литературной жизни.

В первые годы существования газеты излюбленной темой публикаций была театральная жизнь Сибири. Театральные заметки и рецензии выходили в неофициальной части «ТобГВ» в рубрике «Местные известия». Сложно определить авторство заметок о театральной жизни, появлявшихся в газете в первое время ее существования. В первых номерах за 1858 год под заголовками «Местные известия: Тобольск», «Местные известия: Тюмень», «Известия, сообщенные из Омска» информация о спектаклях помещалась без подписи автора.

По мнению Т. Савченковой, некоторые статьи, освещавшие городскую культурную жизнь, в том числе благотворительные спектакли и постановки приезжих театральных трупп, могли принадлежать П. П. Ершову. В 1957-1958 годах он мог быть не только редактором неофициальной части «ТобГВ», но и журналистом, печатавшим оригинальные по стилю статьи и заметки под псевдонимами Житель Тобольска, Любитель, Тобольский житель 2 .

Под заголовком «Листок из Омска» публиковались рассуждения о необходимости появления в Омске драматического театра, о содержании поставленных пьес и их значении для народа, подписанные псевдонимом Говорун. Ю. Л. Мандрика обращает внимание на то, что Говорун и работавший под псевдонимами Д. и З. Г. Потанин исчезают со страниц ведомостей в одно время, что позволяет предположительно считать Говоруна и Г. Потанина одним лицом.

В последних номерах «ТобГВ» за 1858 год появились первые авторские мини-рецензии на спектакли, устраиваемые местными и приезжими актерами. В разделе «Театральные известия» наиболее подробные рецензии с оценкой сюжетов и ролей писал И. Н. Юшков, подписываясь псевдонимами И. Ю. или И. Ю-въ. В 1860-е годы театральные события продолжали освещать В. Ильин (подписывался В. И-нъ или В. И.) и Н. С. Знаменский.

Авторы статей обращали внимание на замечания столичной прессы о том, что тобольской газете нечем заинтересовать порядочного человека, так как она практически не освещает вопросы театральной, литературной жизни. Действительно, корреспонденты провинциального издания признавались: «Чего нет, о том и писать нам нельзя» 3 , «Мы люди далекие. Из того, что занимает вас в настоящее время, может быть, не все долетает до нас» 4 . Однако они подчеркивали, что следят за тем, что пишется в столичных периодических изданиях и разделяют их новые цели не писать только о балах и театрах, а освещать то, что может развить умственную, нравственную, эстетическую жизнь человека. Редакция «Тобольских губернских ведомостей» обращается к столичным коллегам с пожеланием справедливо оценивать деятельность сибирской газеты, убеждая в том, что провинция хорошо понимает значение нового направления в общественной жизни России, но не видит ничего плохого в сообщениях о таких культурных событиях местной жизни, как балы, концерты, любительские спектакли и т. д. По представлению автора статьи «О праздниках в Тобольске по случаю приезда сюда Его Высокопревосходительства, Господина Генерал-Губернатора Западной Сибири Густава Христиановича Гасфорта», необходимо писать о прогрессе не только в политическом и материальном отношении, но и в эстетическом плане. Следовательно, заметки о проведении балов и представлений могут быть полезными для формирования литературного вкуса, для изображения социальных и политических отношений в обществе 4 .

Первый номер «ТобГВ» за 1858 год начинается театральной заметкой о прошедших в Тобольске спектаклях. Автор оговаривается, что о достойных спектаклях все-таки следует рассказать, потому что подобные представления облагораживают зрителя. В следующих номерах газеты встречаются рассуждения о том, что благодаря проведению спектаклей в местном обществе в скором времени появится потребность в чтении серьезных книг. Даже в торговом городе Тюмени начинают играть благотворительные спектакли, обсуждать достоинства пьес, недостаток театральных сочинений, то есть говорить об искусстве и литературе.

Содержание театральных статей дает возможность увидеть, с какой литературой любительский и профессиональный театр знакомил провинциальных жителей. В 50-60-е годы XIX века любимым развлечением тобольской публики становятся благородные или благотворительные спектакли, о проведении которых часто с удовольствием сообщают сотрудники газеты, подчеркивая в рецензиях их значимость для провинциальной публики: «Редкость подобных развлечений в Тобольске и желание иметь свою долю в добром деле соединили на этот раз почти все наше общество <.>» 5 . Представления знакомили провинциальное население с литературной жизнью России, способствовали единению горожан и давали возможность помогать нуждающимся, так как денежные сборы назначались в пользу Мариинской школы, Воскресной школы, призреваемых тюремным комитетом, погорельцев и др.

В основном в 50-60-е годы XIX века популярностью пользовались комедии, поставленные любителями-актерами по репертуару столичных театров. Например, предпочтение отдавали переводным пьесам «Капризница» Карло Гольдони, «Полюбовная сделка» Леонса и Бернара, ставили водевили П. А. Каратыгина «Вицемундир» и «Петербургские дачи», А. Н. Баженова «Любовный напиток», Крестовского (Н. Н. Куликова) «Сумасшедшая актриса», К. А. Тарновского «Мотя», «Слепой курице все пшеница», играли комедию А. Н. Островского «Старый друг лучше новых двух». тобольский губернский ведомость периодика

Положительные отзывы рецензентов получил последний спектакль первого абонемента в 1858 году «Свадьба Кречинского» сочинения А. В. Сухово-Кобылина. Комедия, по словам автора, показалась зрителю занимательной и имела значительный успех благодаря удачному развитию основной мысли, отсутствию длинных монологов, доступному языку, положительно сыгранным ролям. Кроме того, в рецензии обращалось внимание на недостатки провинциальных постановок: провинциализмы в выражениях актеров и местный выговор, небезукоризненное музыкальное сопровождение, слабое художественное пение.

Сотрудники газеты неоднократно высказывали пожелания основать драматический театр, который имел бы большое значение в деле культурного воспитания и просвещения провинциального зрителя. Драматические произведения давали только приезжие профессиональные актеры. Например, трупа Г. Соколова в 1858 году представила семнадцать спектаклей, среди которых особенно удачно показана драма «Материнское благословение», переделка Н. А. Некрасовым французской пьесы «Божья милость» А.-Ф. Деннери и Г. Лемуана. В исполнении непровинциальных актеров тобольский зритель увидел драму П. Г. Ободовского «Русская барыня XVII столетия», французский водевиль в переводе С. П. Соловьева «Что и деньги без ума», шутку-водевиль П. С. Федорова «Двое за шестерых». Критики отмечают интересную игру актеров в комедии Мельвиля (А.О.-Ж. Дюверье) и Гино «Сиротка Сусанна», в водевилях М. Н. Загоскина «Новорожденный», Крестовского (Н. Н. Куликова) «Сумасшедшая актриса». Особую благодарность публики заслужили комедии «Не в свои сани не садись» А. Н. Островского и «Ревизор» Н. В. Гоголя.

Рецензии всегда содержали положительные комментарии и критические замечания, журналисты подчеркивали художественную ценность пьес, анализировали качество исполнения ролей, отмечая, насколько актер был «хорош», «недурен», «натурален» в той или иной роли. Например, И. Н. Юшков в рецензии на постановку «Ревизора» свободно высказывал отношение к спектаклю, одобрял творческие находки и особенно удачную игру, и то же время критиковал некоторых актеров за «изуродованные» роли: «Вся комедия поддерживалась единственною игрою самого содержателя, Г. Соколова, в роли городничего

И надо отдать справедливость: эта роль доставила Г. Соколову заслуженную похвалу и благодарность публики» 6 .

Авторы театральных рецензий признавались, что «большие драмы не по средствам нашему театру: недостаток в драматических актерах, увы, слишком у нас ощутителен», и с гордостью сообщали, что провинциальный зритель, «несмотря на дурную погоду», всегда находит возможность в свое удовольствие два-три раза в неделю посещать представления гастролирующих актеров 7 .

Итак, в разделе «Местные известия» «Тобольских губернских ведомостей» в 50-60-е годы XIX века часто помещались театральные рецензии, анализ которых позволяет сделать вывод о том, что тоболяки с удовольствием посещали любительские спектакли и принимали участие в их постановках. Однако предпочитаемые комедии и водевили имели в основном развлекательный характер, хотя авторы рецензий говорят о потребности видеть на сцене и драматические произведения. Серьезными пьесами в эти годы радовали население Тобольска только приезжие актеры, благодаря чему имели у публики большой успех. Если учесть, что число читающих в Тобольской губернии по сравнению с другими было небольшим, и лишь немногие обращались к серьезной мировой художественной литературе, то следует заметить, что возможность приобщиться к мировой культуре провинциальным зрителям давали именно театральные представления и рецензии. Интересно замечание И. Н. Юшкова (И. Ю.), автора статьи «О библиотеках в Тобольске»: «Мы читаем мало, да еще и в этом-то немногом очень часто выбираем нелучшее» 8 . Таким образом, именно через театральные представления провинциальный тобольский зритель в середине XIX века имел возможность знакомиться с родной и переводной литературой. В свою очередь театральные рецензии способствовали развитию актерского мастерства и художественного вкуса провинциальных жителей.

• 1. См.: Тобол. губерн. ведомости. 1858. № 45. С. 675.
• 2. См.: Савченкова, Т. П. Петр Павлович Ершов и его корреспонденты на страницах газеты «Тобольские губернские ведомости» // Врата Сибири: лит.-худож. и ист.-краевед. альм. Тюмень, 2008. № 1 (24). С. 223-224.
• 3. См.: Тобол. губерн. ведомости. 1858. № 1. С. 13.
• 4. Там же. № 15. С. 304.
• 5. См.: Тобол. губерн. ведомости. 1861. № 22.
• 6. См.: Тобол. губерн. ведомости. 1858. № 43. С. 658.
• 7. Там же. С. 657.
• 8. См.: Тобол. губерн. ведомости. 1860. № 31.
• 9. С. 256.