Подпишись и читай
самые интересные
статьи первым!

Художественное пространство и художественное время. Время в художественном произведении

Для установления глубинных (содержательных) различий между художественным и нехудожественным текстом можно обратиться к представлению таких категорий, как время и пространство. Специфика здесь очевидная, недаром в филологии существуют и соответствующие термины: художественное время и художественное пространство.

Известно, что ощущение времени для человека в разные периоды его жизни субъективно: оно может растягиваться или сжиматься. Такая субъективность ощущений по-разному используется авторами художественных текстов: мгновение может длиться долго или вовсе остановиться, а большие временные периоды – промелькнуть в одночасье. Художественное время – это последовательность в описании событий, субъективно воспринимаемых. Такое восприятие времени становится одной из форм изображения действительности, когда по воле автора изменяется временная перспектива. Причем временная перспектива может смещаться, прошедшее мыслиться как настоящее, а будущее предстать как прошедшее и т.п.

Например, в стихотворении К. Симонова «Жди меня» используются субъективные переносы во времени: ощущение ожидания переносится в план прошлого. Начало стихотворения построено как многократное обращение с призывом к ожиданию (жди меня, и я вернусь, только очень жди. Жди, когда...). Это «жди, когда» и просто «жди» повторяется десять раз. Так намечается перспектива будущего, еще не свершившегося. Однако в конце стихотворения дается констатация события как свершившегося:

Жди меня, и я вернусь
Всем смертям назло.
Кто не ждал меня, тот пусть
Скажет: «Повезло».
Не понять не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.
Как я выжил, будем знать
Только мы с тобой, –
Просто ты умела ждать,
Как никто другой.

Так перспектива будущего резко оборвалась, и тема «Жди, и я вернусь» обернулась утверждением результата этого ожидания, данного в формах прошедшего времени: повезло, спасла, выжил, умела ждать. Использование категории времени, таким образом, превратилось в определенный композиционный прием, и субъективность в подаче временного плана сказалась в том, что ожидание переместилось в прошлое. Такое смещение дает возможность почувствовать уверенность в исходе событий, будущее как бы предрешено, неизбежно.

Категория времени в художественном тексте осложнена еще и двуплановостью – это время повествования и время события. Поэтому временные смещения вполне закономерны. Удаленные по времени события могут изображаться как непосредственно происходящие, например, в пересказе персонажа. Временное раздвоение – обычный прием повествования, в котором пересекаются рассказы разных лиц, в том числе и собственно автора текста.

Но такое раздвоение возможно и без вмешательства персонажей в освещение прошлых и настоящих событий. Например, в «Последней весне» И. Бунина есть эпизод-картинка, нарисованная автором:

Нет, уже весна.

Нынче опять ездили. И всю дорогу молчали – туман и весенняя дремота. Солнца нет, но за туманом уже много весеннего света, и поля так белы, что трудно смотреть. Вдали едва рисуются кудрявые сиреневые леса.

Около деревни перешел дорогу малый в желтой телячьей куртке, с ружьем. Совсем дикий зверолов. Глянул на нас, не кланяясь, и пошел напрямик по снегам, к темнеющему в лощине леску. Ружье короткое, с обрезанными стволами и самодельной ложей, выкрашенной суриком. Сзади равнодушно бежит большой дворовый кобель.

Даже полынь, торчащая вдоль дороги, из снегу, в инее; но весна, весна. Блаженно дремлют, сидят на снежных навозных кучах, раскиданных по полю, ястреба, нежно сливаются со снегами и туманом, со всем этим густым, мягким и светло-белым, чем полон счастливый предвесенний мир.

Повествователь рассказывает здесь о прошлой (пусть недалекой по времени – нынче) поездке. Однако незаметно, ненавязчиво повествование переводится в план настоящего. Картина-событие прошлого вновь возникает перед глазами и как бы застывает в неподвижности. Время остановилось.

Пространство так же, как и время, по воле автора может смещаться. Художественное пространство создается благодаря применению ракурса изображения; это происходит в результате мысленного изменения места, откуда ведется наблюдение: общий, мелкий план заменяется крупным, и наоборот.

Если, например, взять стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус» и рассмотреть его с точки зрения пространственных ощущений, то окажется, что далекое и близкое совместятся в одной точке: вначале парус видится на большом расстоянии, он даже слабо различим из-за тумана (вблизи туман не помешал бы).

Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом!..

(Кстати, в первоначальном варианте об отдаленности наблюдаемого предмета было прямо сказано: Белеет парус отдаленный.)

Играют волны – ветер свищет,
И мачта гнется и скрыпит...

В туманном отдалении трудно было бы различить детали парусника, и тем более увидеть, как гнется мачта, и услышать, как она скрипит. И, наконец, в конце стихотворения мы вместе с автором переместились на сам парусник, иначе не смогли бы увидеть, что было под ним и над ним:

Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...

Так заметно укрупняется изображение и усиливается в связи с этим детализация изображения.

В художественном тексте пространственные понятия могут вообще преобразовываться в понятия иного плана. По М.Ю. Лотману, художественное пространство – это модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений.

Пространственные понятия в творческом, художественном контексте могут быть лишь внешним, словесным образом, но передавать иное содержание, не пространственное. Например, для Б. Пастернака «горизонт» – это и временное понятие (будущее), и эмоционально-оценочное (счастье), и мифологический «путь на небо» (т.е. к творчеству). Горизонт – это то место, где земля сходится с небом, или небо «сходит» на землю, тогда поэт вдохновлен, он испытывает творческий восторг. Значит, это не реальный горизонт как пространственное понятие, а нечто иное, связанное с состоянием лирического героя, а в таком случае он может и сместиться и оказаться очень близко:

В грозу лиловы глаза и газоны
И пахнет сырой резедой горизонт, –
пахнет, значит очень близко...

Пространство и время – основные формы бытия, жизни, именно как такие реальности они воссоздаются в текстах нехудожественных, в частности, в научных, а в художественных текстах они могут трансформироваться, переходить одно в другое.

А. Вознесенский писал:
Какое несимметричное время!
Последние минуты – короче,
Последняя разлука – длиннее.

Категория времени имеет своеобразную форму выражения не только в художественном тексте. Нехудожественный текст тоже примечателен «своим отношением» ко времени. Такие тексты, как законодательный, инструктивный, справочный, ориентируются на «невременное» выражение мысли. Глагольные формы времени, используемые здесь, вовсе не означают то, что они призваны означать, в частности, формы настоящего времени передают значение постоянства признака, свойства или постоянства совершаемого действия. Такие значения абстрагированы от конкретных глагольных форм. Время здесь как бы вовсе отсутствует. Вот так, например, подается описательный материал в энциклопедиях:

Сойки. Сойка выделяется в «черном семействе» врановых красотой пестрого оперения. Это очень смышленая, подвижная и крикливая лесная птица. Завидев человека или хищного зверя, она всегда поднимает шум, и ее громкие крики «гээ-гээ-гээ» разносятся по лесу. На открытых пространствах сойка летает медленно и тяжело. В лесу же она ловко перелетает с ветки на ветку, с дерева на дерево, лавируя между ними. По земле передвигается прыжками <...>.

Лишь во время гнездования сойки как бы исчезают – не слышно их криков, не видно летающих или лазающих повсюду птиц. Перелетают сойки в это время молча, скрываясь за ветвями, и незаметно подлетают к гнезду.

После вылета птенцов, в конце мая – в июне сойки собираются в небольшие стайки и вновь шумно кочуют по лесу (Энциклопедия для детей. Т. 2).

Инструктивный тип текста (например, предписание, рекомендация), строится целиком на языковом стереотипе, где временные значения полностью устранены: Следует исходить из...; Необходимо иметь в виду...; Необходимо указать на...; Рекомендуется...; и т.п.

Своеобразно использование глагольных форм времени и в научном тексте, например: «Событие определяется местом, где оно произошло, и временем, когда оно произошло. Часто полезно из соображений наглядности пользоваться воображаемым четырехмерным пространством... В этом пространстве событие изображается точкой. Эти точки называются мировыми точками» (Л.Д. Ландау, Е.М. Лифшиц. Теория поля). Глагольные формы времени указывают в таком тексте на значение постоянства.

Итак, художественный и нехудожественный тексты, хотя и представляют собой последовательности высказываний, объединенных в межфразовые единства и фрагменты, в сущности своей принципиально различаются – функционально, структурно, коммуникативно. Даже семантическое «поведение» слова в художественном и нехудожественном контексте различно. В нехудожественных текстах слово ориентировано на выражение номинативно-предметного значения и на однозначность, тогда как в художественном тексте осуществляется актуализация скрытых смыслов слова, создающих новое видение мира и его оценку, многоплановость, смысловые наращения. Нехудожественный текст ориентирован на отражение действительности, строго ограниченной законами логической каузальности, художественный текст как принадлежащий искусству свободен от этих ограничений.

Художественный и нехудожественный текст принципиально различаются и своей ориентацией на разные стороны личности читателя, его эмоциональную и интеллектуальную структуру. Художественный текст прежде всего затрагивает эмоциональный строй (души), связан с личными ощущениями читателя – отсюда экспрессивность, эмотивность, настрой на сопереживание; нехудожественный текст апеллирует больше к разуму, интеллектуальному строю личности – отсюда нейтральность выражения и отстраненность от личностно-эмоционального начала.

Мир героев (действительность литературного произведения глазами его персонажей, в их кругозоре=рассказанное событие) в теории литературы описывается в системе категорий: хронотоп, событие, сюжет, мотив, тип сюжета. Хронотоп – буквально «времяпространство» = произведение искусства представляет собой «маленькую вселенную». Понятие хронотопа охарактеризует общие черты (характеристики) изображенного в произведении мира. Со стороны героя (персонажей) - это неотъемлемые условия его (их) существования, действие героя и есть его реакция на состояние худож-го мира. Со стороны автора хронотоп – это ценностная реакция автора на изображенный им мир, поступки и слова героя. Пространственные и временные характеристики в существуют не изолированно друг от друга, в картине мира категории пространства и времени - базовые, определяют собой другие характеристики этого мира = характер связей в художественном мире вытекает из пространственно-временной организации произведения = из хронотопа.«Пространство осмысливается и измеряется временем» = действительность худож-го мира по-разному выглядит у автора, созерцающего ее извне и из другого времени и героя, действующего и мыслящего внутри этой действительности. Художественное пространство не измеряется в универсальных единицах исчисления (метрах или минутах). Художественное пространство и время это символическая реальность.

Поэтому художественное время для участников события (героя, повествователя и персонажей, окружающих героя) может течь с разной скоростью: Герой может быть вообще исключен из течения времени. В волшебной сказке длительный временной промежуток. Но, несмотря на это, герои остаются такими же молодыми, как они были в начале сказки. Время в художественном произведении может быть инвертированным - события происходят не в «естественной» последовательности, а в особой здесь пространство и время воспринимаются как формы сознания, т.е. форма осмысления человеком бытия, а не его «объективное» воспроизведение. (например, повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича» начинается с изображения того, как знакомые героя, узнав о его смерти, приезжают проститься с покойным. И только после этого перед читателем развертывается вся жизнь героя, начиная с детства. Пространство любого художественного произведения организовано как ряд ценностных оппозиций: Оппозиция «замкнутость – разомкнутость».

В романе «Преступление и наказание» образы замкнутого пространства прямо ассоциируются со смертью и преступлением (каморка, где созревает «идея» Раскольникова прямо названа «гробом», а сам он соотнесен с евангельским Лазарем, который «вот уже три дня смердит»).

Раскольников блуждает по городу, уходя все дальше от своей каморки-гроба=инстинктивно стремится разорвать замкнутый круг Петербурга, который в этом плане ассоциируется с каморкой-гробом. Неслучайно, отречение Раскольникова от его «идеи» происходит на берегу Иртыша, откуда открывается взгляд на бескрайние степи. Противоположная ценностная ориентация. Например, идиллия как литературный жанр организована противопоставлением разомкнутого, открытого пространства «большого мира», как мира антиценностей миру замкнутого пространства как миру подлинных ценностей, в котором они только и могут существовать и выход героя за пределы этого мира – начало его духовной или физической гибели. Вертикальная организованность пространства . Пример – «Божественная комедия» Данте с его иерархически упорядоченной картиной мира. Горизонтальная организованность художественного пространства. Соотношение центра и периферии: пейзаж или портрет, с акцентированием внимания на деталях, которые выходят в центр изображения. Например, акцент на глазах героя (Печорина), или «красные руки» Базарова. Когда одно и то же историческое событие занимает разное место в картине мира: в поэме Маяковского «Владимир Ильич Ленин» смерть Ленина представляет собой центр художественного пространства, а в романе Набокова «Дар» об этом же событии сказано мимоходом «как-то незаметно умер Ленин». Оппозиция «правого» и «левого». Например, в волшебной сказке мир людей расположен неизменно справа, а слева расположен «иной» мир во всем, в том числе и в первую очередь ценностно противоположный. Те же закономерности можно обнаружить и при анализе художественного времени. Природа художественного времени проявляются в том, что в художественном произведении время освещения событий и время протекания событий практически никогда не совпадают . Потому что такое замедление и убыстрение времени есть форма оценки (самооценки) жизни героя в целом. События, обнимающие большой период времени могут быть даны одной строкой, или даже не упомянуты, а просто подразумеваются, в то время как события, занимающие мгновения, могут быть изображены предельно подробно (предсмертные мысли Праскухина в «севастопольских рассказах») . Оппозиция циклического, обратимого и линейного, необратимого времени: Время может двигаться по кругу, проходя через одни и те же пункты. Например, природные циклы (смена времен года), возрастные циклы, сакральное время, когда все события, происходящие во времени реализуют некую инвариантную, т.е. меняющуюся только внешне ситуации = за разнообразием событий, в ней происходящих, стоит одна и та же повторяющаяся ситуация, раскрывающая их истинный и неизменный, повторяющийся смысл «Ягненок в жаркий день зашел к ручью напиться». Когда случилось это событие? В мире басни этот вопрос не имеет смысла, тк в мире басни оно повторяется в любом времени. В то время, как в мире исторического или реалистического романа этот вопрос имеет принципиальное значение. Историческое время может выступать как антиценность, оно может выступать как время разрушительное, тогда циклическое время выступает как положительная ценность. Например, в книге русского писателя 20 в. Ивана Шмелева «Лето Господне»: здесь жизнь, организованная по церковному календарю, от одного священного праздника до другого – залог сохранения подлинных духовных ценностей,

а приобщенность к историческому времени – залог духовной катастрофы как отдельной человеческой личности, так и человеческого сообщества в целом. Распространен в литературе вариант, когда в ценностной иерархии разомкнутое время ценностно поставлено выше, чем циклическое время, например, в русском реалистическом романе степень приобщенности героя к силам исторического обновления, оказывается мерилом его духовной ценности. Хронотоп, будучи единым, тем не менее внутренне неоднороден. Внутри общего хронотопа выделяются частные. Например, внутри общего хронотопа «Мертвых душ» Гоголя можно выделить отдельные хронотопы дороги, «поместий», з начим в произведении хронотоп города, страны. Так, в общем хронотопе России, данном в «Евгении Онегине» значимо разделение пространств деревни и столицы. Хронотопы исторически изменчивы, пространственно-временная организация литературы в целом одной исторической эпохи существенно отличается от пространственно-временной организации литературы в целом другой исторической эпохи. Хронотопы также обладают также жанровой изменчивостью. = Все реальное многообразие хронотопов одного и того жанра может быть сведено к одной модели, одному типу.

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир - как материальный, так и идеальный. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако мир произведения всегда в той или иной степени условен, и, конечно, условны также время и пространство.

Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, М.М. Бахтин предложил называть хронотопом. Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не абстрактной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию ей может составить лишь кинематограф). «Невещественность образов» даёт литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства и времени в другое. Например, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах (например, у Гомера в «Одиссее» описываются путешествия главного героя и события в Итаке). Что касается временного переключения, то самая простая форма - воспоминание героя о прошлом (например, знаменитый «Сон Обломова»).

Ещё одним свойством литературных времени и пространства является их дискретность (т.е. прерывность). Так, литература может воспроизводить не весь временной поток, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски (например, вступление к поэме Пушкина «Медный всадник»: «На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел. <…> Прошло сто лет, и юный град … Из тьмы лесов, из топи блат Вознёся пышно, горделиво»). Дискретность пространства проявляется в том, что оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощью отдельных деталей, наиболее значимых для автора (например, в «Грамматике любви» Бунин не описывает полностью зал в доме Хвощинского, а упоминает только большие его размеры, окна, выходящие на запад и на север, «топорную» мебель, «прекрасные горки» в простенках, сухих пчёл на полу, но главное - «божницу без стёкол», где стоял образ «в серебряной ризе» и на нём «венчальные свечи в бледно-зелёных бантах»). Когда мы узнаём о том, что венчальные свечи были куплены Хвощинским уже после смерти Луши, этот акцент становится понятным. Может иметь место и смена пространственных и временных координат одновременно (в романе Гончарова «Обрыв» перенесение действия из Петербурга в Малиновку, на Волгу делает ненужным описание дороги).

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Максимальна условность в лирике, т.к. она отличается наибольшей экспрессией и ориентирована на внутренний мир лирического субъекта. Условность времени и пространства в драме связана с возможностями постановки (отсюда знаменитое правило 3-х единств). В эпосе фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя - посредника между изображаемой жизнью и читателем (например, посредник может «приостанавливать» время при рассуждениях, описаниях - см. выше пример о зале в доме Хвощинского; конечно, описывая комнату, Бунин несколько «замедлил» течение времени).

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе можно разделить на абстрактное (такое, которое можно понимать как «везде»/«всегда») и конкретное. Так, абстрактным является пространство Неаполя в «Господине из Сан-Франциско» (оно не имеет характерных черт, важных для повествования, и не осмысляется, а потому, несмотря на обилие топонимов, может быть понято как «везде»). Пространство конкретное активно влияет на суть изображаемого (например, в «Обрыве» Гончарова создан образ Малиновки, которая описана вплоть до мельчайших деталей, и последние, несомненно, не только влияют на происходящее, но и символизируют психологическое состояние героев: так, сам обрыв указывает на «падение» Веры, а до неё - бабушки, на горячечную страсть Райского к Вере и т.д.). С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени: конкретное пространство сочетается с конкретным временем (например, в «Горе от ума» Москва со своими реалиями не могла принадлежать ни к какому другому времени, кроме начала 19 в.) и наоборот. Формами конкретизации художественного времени выступают чаще всего «привязка» действия к историческим ориентирам, реалиям и обозначение циклического времени: время года, суток.

В литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам, а о времени - по происходящим в нём процессам. Для ан6ализа произведения важно хотя бы приблизительно определить заполненность, насыщенность пространства и времени, т.к. этот показатель часто характеризует стиль произведения. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами (например, хрестоматийное описание интерьера в доме Собакевича). Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями. Чрезвычайно насыщенно время у Сервантеса в «Дон Кихоте». Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени и наоборот (ср. данные выше примеры: «Мёртвые души» и «Дон Кихот»).

Изображённое время и время изображения (т.е. реальное (сюжетное) и художественное время) редко совпадают. Обычно художественное время короче «реального» (см. приведённый выше пример об опущении описания дороги из Петербурга в Малиновку в гончаровском «Обрыве»), однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа. Переживания и мысли протекают быстрее, чем движется речевой поток, поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного (например, хрестоматийный эпизод из «Войны и мира» с князем Андреем Болконским, смотревшим на высокое, бесконечное небо и постигавшим тайны жизни). «Реальное время» может вообще быть равным нулю (например, при всякого рода пространных описаниях), такое время можно назвать бессобытийным. Событийное же время разделяется на фабульное (описывает происходящие события) и хроникально-бытовое (рисуется картина устойчивого бытия, повторяющихся действий и поступков (один из самых ярких примеров - описание быта Обломова в начале одноимённого романа Гончарова)). Соотношение бессобытийного, хроникально-бытового и событийного типов времени определяет темповую организацию художественного времени произведения, что обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время («Мёртвые души» создают впечатление медленного темпа, а «Преступлении и наказание» - быстрого, а потому читается роман Достоевского часто «на одном дыхании»).

Важное значение имеет завершённость и незавершённость художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, имеющее абсолютное начало и конец, что до 19 в. считалось признаком художественности. Однако однообразные концовки (возвращение в отчий дом, свадьба или смерть) уже Пушкину показались скучными, поэтому с 19 в. с ними идёт борьба, но если в романе использовать другой конец довольно просто (как в уже много раз упоминавшемся «Обрыве»), то с драмой дело обстоит сложнее. Удалось «избавиться» от этих концов только Чехову («Вишнёвый сад»).

Историческое развитие пространственно-временной организации обнаруживает тенденцию к усложнению и индивидуализации. Но сложность, индивидуальное своеобразие художественного времени и пространства не исключает существования общих, типологических моделей - содержательных форм, которыми писатели пользуются как «готовыми». Таковы мотивы дома, дороги, лошади, перекрёстка, верха и низа, открытого пространства и т.п. Сюда же относятся и типы организации художественного времени: летописного, авантюрного, биографического и т.п. Именно для таких пространственно-временных типологических моделей М.М. Бахтин и ввёл термин хронотоп.

М.М. Бахтин выделяет, например, хронотоп встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» -- преимущественное место случайных встреч. На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути различных людей -- представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги).

К концу XVIII века в Англии слагается и закрепляется в так называемом «готическом», или «черном», романе новая территория свершения романных событий -- «збмок» (впервые в этом значении у Горация Уолпола -- «Замок Отранто»). Замок насыщен временем, притом временем исторического прошлого. Замок -- место жизни исторических фигур прошлого, в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах.

В романах Стендаля и Бальзака появляется существенно новая локальность свершения событий романа -- «гостиная-салон» (в широком смысле). Конечно, не у них впервые она появляется, но только у них она приобретает полноту своего значения как место пересечения пространственных и временных рядов романа. С точки зрения сюжетной и композиционной здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев (ср. салон Шерер в «Войне и мире» - А.С.).

В «Мадам Бовари» Флобера местом действия служит «провинциальный городок». Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом -- чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке. Этот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную -- идиллическую (у регионалистов). Мы коснемся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок -- место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Щедрину, Чехову. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для событийных и энергических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение -- это хронотоп кризиса и жизненного перелома. В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека (например, в «Преступлении и наказании» - А.С.). Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени.

В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Толстого основной хронотоп -- биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, длительным и постепенным, вполне биографическим было обновление Пьера Безухова. Толстой не ценил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово «вдруг» у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие.

В характере хронотопов М.М. Бахтин видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, с древних времён в литературе отражались две основные концепции времени: циклическая и линейная. Первая была более ранней и опиралась на естественные циклические процессы в природе. Такая циклическая концепция отражена, например, в русском фольклоре. Христианство средних веков имело свою временную концепцию: линейно-финалистическую. Она опиралась на движение во времени человеческого существования от рождения до смерти, смерть же рассматривалась как итог, переход к некоторому устойчивому существованию: к спасению или погибели. Начиная с эпохи Возрождения, в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Также в литературе периодически возникают произведения, отражающие атемпоральную концепцию времени. Это различного рода пасторали, идиллии, утопии и т.д. Мир в этих произведениях не нуждается в изменениях, а следовательно, и во времени (надуманность, неправдоподобие такого течения времени показывает в своей антиутопии «Мы» Е. Замятин). На культуру и литературу 20 в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные с теорией относительности. Наиболее плодотворно освоила новые представления о времени и пространстве научная фантастика, которая в это время входит в сферу «высокой» литературы, ставя глубокие философские и нравственные проблемы (например, «Трудно быть богом» Стругацких).



Художественный образ

Художественный образ

Художественный образ

Приёмы создания художественного образа человека

Внешние черты (портрет) Лицо, фигура, костюм; портретная характеристика часто выражает авторское отношение к персонажу.
Психологический анализ Подробное, в деталях воссоздание чувств, мыслей, побуждений – внутреннего мира персонажа; здесь особое значение имеет изображение «диалектики души», т.е движения внутренней жизни героя.
Характер персонажа Раскрывается в поступках, в отношении к другим людям, в описаниях чувств героя, в его речи
Прямая авторская характеристика Она может быть непосредственной или опосредованной (например, иронической)
Характеристика героя другими действующими лицами
Сопоставление героя с другими действующими лицами и противопоставление им
Изображение условий, в которых живёт и действует персонаж (интерьер)
Изображение природы Помогает лучше понять мысли и чувства персонажа
Изображение социальной среды, общества, в котором живёт и действует персонаж
Художественная деталь Описание предметов и явлений окружающей персонажа действительности (детали, в которых отражается широкое обобщение, могут выступать как детали-символы)
Наличие или отсутствие прототипа

Образ пространства

«Дом» /образ замкнутого пространства

«Простор» /образ открытого пространства «мир»

«Порог» /граница между «домом» и «простором»

Пространство. Конструктивная категория в литературном отражении действительности, служит изображению фона событий. Может проявляться разными способами, быть обозначенным или не обозначенным, подробно охарактеризованным или подразумеваемым, ограниченным до единственного места или представленным в широком диапазоне охвата и взаимоотношений между выделенными частями, что связано так же с литературным родом или разновидностью, как и с постулатами поэтики.

Художественное пространство:

· Реальное

· Условное

· Объемное

· Ограниченное

· Безграничное

· Замкнутое

· Разомкнутое

Художественное время

Это важнейшие характеристики художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие действительности и организующие композицию произведения. Художественный образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием, развитием воспроизводит пространственно-временную картину мира. Время в литературном произведении. Конструктивная категория в литературном произведении, которая может быть обсуждена с разных точек зрения и выступать с неодинаковой степенью важности. Категория времени связана с литературным родом. Лирика, которая представляет, якобы, актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика в основном - рассказ о том, что прошло, а следовательно, в прошедшем времени. Время, изображенное в произведении, имеет границы протяжения, которые могут быть более или менее определенными (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и обозначенными или не обозначенными по отношению к историческому времени (напр., в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем). В эпических произведениях различаются время повествования, связанное с ситуацией рамки и личностью повествователя, а также время фабулы, т. е. период, замкнутый между самым ранним и наипозднейшим происшествием, в общем родственное времени реальной действительности, показанной в литературном отражении.

· Соотнесённое с историческим

· Не соотнесенное с историческим

· Мифологическое

· Утопическое

· Историческое

· «Идиллическое» (время в отчем доме, «хорошие» времена, время «до» (событий) и, иногда, «после»)

· «Авантюрное» (испытания вне отчего дома и на чужбине, время активных действий и судьбоносных событий, напряженное и насыщенное /Н.Лесков «Очарованный странник»)

· «Мистерийное» (время драматических переживаний и важнейших решений в человеческой жизни /время, проведенное Мастером в больнице – Булгаков «мастер и Маргарита»)

СОДЕРЖАНИЕ и ФОРМА . Содержание – это то, о чём говорится в художественном произведении, а форма – это то, как данное содержание подано. Форма художественного произведения имеет две основных функции: первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому её можно назвать внутренней – это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя.

Сюжет – сцепление событий, раскрывающих характеры и взаимоотношения героев. С помощью сюжета обнаруживается сущность характеров, обстоятельств, присущие им противоречия. Сюжет – это связи, симпатии, антипатии, история роста того или иного характера, типа. Исследуя сюжет, необходимо помнить о таких его элементах, как экспозиция, завязка действия, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог.

Сюжет - (франц. sujet, букв. - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.

На первый взгляд кажется, что содержание всех книг строится по одной и той же схеме. В них рассказывается о герое, его окружении, о том, где он живет, что с
ним происходит и чем заканчиваются его приключения.
Но эта схема является чем-то вроде каркаса, которому следует далеко не каждый автор: иногда рассказ начинается со смерти героя или автор внезапно обрывает его, так и не сообщив, что произошло с героем дальше. Такое окончание произведения называется открытым финалом. В этом случае окончание истории должен придумать сам читатель.
Однако в любом произведении всегда можно найти главные моменты, вокруг которых как бы завязан сюжет . Они так и называются - узловые точки. Их немного - завязка, кульминация и развязка.
Фабула – основной конфликт, который разворачивается в событиях; конкретное развитие событий.

Поэтика – важнейшая часть литературоведения. Это учение о структуре художественного произведения. Не только отдельного произведения, но и всего творчества писателя (например, поэтика Достоевского), или литературного направления (поэтика романтизма), или даже всей литературной эпохи (поэтика древнерусской литературы). Поэтика тесно связана и с теорией, и с историей литературы, и с критикой. В русле теории литературы существует ОБЩАЯ ПОЭТИКА – наука о структуре любого произведения. В истории литературы – ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА, изучающая развитие художественных явлений: жанров (скажем, романа), мотивов (н-р, мотива одиночества), сюжета и т.д. Поэтика имеет отношение и к литературной критике, которая тоже строится по определенным принципам и правилам. Это ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ.

Композиция.

Сюжетные элементы Внесюжетные элементы
· Пролог (своеобразное вступление к произведению, в котором повествуется о событиях прошлого; он эмоционально настраивает читателя на восприятие (встречается редко) · Экспозиция (условия, которые вызвали к жизни конфликт) · Завязка действия (событие, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события) · Развитие действия (ход событий) · Кульминация (решающее столкновение борющихся сил) · Развязка (положение, которое создалось в результате развития всего действия) · Эпилог (заключительная часть произведения, в которой обозначается направление дальнейшего развития событий и судеб героев; иногда дается оценка изображенному); это краткий рассказ о том, что произошло с действующими лицами после окончания основного сюжетного действия · Вводные эпизоды (вставные) (не связанные непосредственно с сюжетом произведения; события, вспоминаемые в связи с протекающими сейчас событиями) · Лирические отступления (авторские: собственно лирические, философские и публицистические) Формы раскрытия и передачи чувств и мыслей писателя по поводу изображенного (выражают отношение автора к персонажам, к изображаемой жизни, могут представлять собой размышления по какому-либо поводу или объяснение своей цели, позиции) · Художественное предварение (изображение сцен, которые как бы предсказывают дальнейшее развитие событий) · Художественное обрамление (сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, дополняя его, придавая дополнительный смысл)

Конфликт - (лат. conflictus – столкновение, разногласие, спор) – столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и принципов жизни, положенное в основу действия.

Рассказчик - условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении. Он есть, например, в "Капитанской дочке" А.С. Пушкина, в "Очарованном страннике" Н.С. Лескова. Часто (но не обязательно) выступает как участник сюжетного действия.

Рассказчик - условный носитель авторской (то есть не связанной с речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении, от лица которого ведется повествование; субъект речи (повествователь). Он проявляет себя только в речи и не может отождествляться с писателем, так как является плодом творческого воображения последнего. В разных произведениях одного писателя возможно появление различных повествователей. В драме авторская речь сведена к минимуму (ремарки)и не звучит на сцене.

Рассказчик - тот, кто рассказывает историю, устно или письменно. В художественной литературе может означать мнимого автора истории. Ведется ли рассказ от первого или от третьего лица, повествователь в художественной литературе всегда предполагается либо как некто, вовлеченный в действие, либо как сам автор

Пафос – эмоционально-оценочное отношение писателя к рассказываемому, отличающееся большой силой чувств.

Виды пафоса:

· Героический (стремление показать величие человека, совершающего подвиг; утверждение величия подвига)

· Драматический (чувство страха и страдания, порождаемое пониманием противоречивости общественной и личной жизни человека; сострадание персонажам, чья жизнь оказывается под угрозой поражения и гибели)

· Трагический (высшее проявление противоречивости и борьбы, возникающей в сознании человека и его жизни; конфликт приводит к гибели героя и вызывает у читателей острейшее чувство сострадания и катарсиса)

· Сатирический (негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной и частной жизни человека)

· Комический (юмор (насмешливое отношение к безобидным комическим противоречиям; смех, соединенный с жалостью)

· Сентиментальный (повышенная чувствительность, умиление, способность к сердечной рефлексии)

· Романтический (восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу)

Сказ - особый тип повествования, ведущийся от лица рассказчика в своеобразной, присущей именно ему, речевой манере (бытовой, разговорной); имитация «живого голоса» рассказчика с самобытной лексикой и фразеологией. Бажов «Малахитовая шкатулка», Лесков «Левша»

Деталь. Символ. Подтекст.

Слово «символ » происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный язык». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ – предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления.

Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определенное явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они и стремятся.

Подтекст – неявный смысл, который может не совпадать с прямым смыслом текста; скрытые ассоциации, основанные на повторе, сходстве или контрасте отдельных элементов текста; вытекает из контекста.

Деталь – выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. Художественные детали: обстановка, внешность, пейзаж, портрет, интерьер.

1.10. Психологизм. Народность. Историзм.

В любом художественном произведении писатель так или иначе говорит читателю о чувствах, переживаниях человека. Но степень проникновения во внутренний мир личности бывает разная. Писатель может только фиксировать какое-либо чувство персонажа («он испугался»), не показывая при этом глубину, оттенки этого чувства, причины, вызвавшие его. Такое изображение чувств персонажа нельзя считать психологическим анализом. Глубокое проникновение во внутренний мир героя, подробное описание, анализ различных состояний его души, внимание к оттенкам переживаний называется психологическим анализом в литературе (часто его называют просто психологизмом ). Психологический анализ появляется в западноевропейской литературе во второй половине XVIII века (эпоха сентиментализма, когда особенно популярны эпистолярные и дневниковые формы. В начале ХХ века в работах З. Фрейда и К. Юнга разрабатываются основы глубинной психологии личности, открывается сознательное и бессознательное начало. Эти открытия не могли не повлиять на литературу, в частности на творчество Д. Джойса и М. Пруста.

В первую очередь о психологизме говорят при анализе эпического произведения, поскольку именно здесь у писателя больше всего средств изображения внутреннего мира героя. Наряду с прямыми высказываниями персонажей здесь есть речь повествователя, и можно прокомментировать ту или иную реплику героя, его поступок, раскрыть истинные мотивы его поведения. Такая форма психологизма называется суммарно обозначающей .

В тех случаях, когда писатель изображает только особенности поведения, речи, мимики, внешности героя. Это косвенный психологизм, поскольку внутренний мир героя показан не непосредственно, а через внешние симптомы , которые могут быть не всегда однозначно интерпретированы. К приемам косвенного психологизма относятся различные детали портрета (внутренняя ссылка на соответствующую главу), пейзажа (внутренняя ссылка на соответствующую главу), интерьера (внутренняя ссылка на соответствующую главу) и др. К приемам психологизма относится также и умолчание . Подробно анализируя поведение персонажа, писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о переживаниях героя и тем самым заставляет читателя самого проводить психологический анализ. Например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» завершается так: «Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, – увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини – и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо – и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать – и пройти мимо». По жестам Лизы сложно судить об испытываемых ею чувствах, очевидно только, что она не забыла Лаврецкого. Как смотрел на нее Лаврецкий, остается неизвестно читателю.

Когда же писатель показывает героя «изнутри», как бы проникая в сознание, душу, непосредственно показывая, что происходит с ним в тот или иной момент. Такой тип психологизма называется прямым . К формам прямого психологизма может быть отнесена речь героя (прямая: устная и письменная; косвенная; внутренний монолог), его сны. Рассмотрим каждую более подробно.

В художественном произведении речам персонажей обычно отводится значительное место, но психологизм возникает только в том случае, когда персонаж подробно говорит о своих переживаниях, излагает свои взгляды на мир. Например, в романах Ф.М. Достоевского герои начинают предельно откровенно говорить друг с другом, как бы исповедуясь во всем. Важно помнить, что герои могут общаться не только в устной, но и в письменной форме. Письменная речь отличается большей продуманностью, здесь значительно реже встречаются нарушения синтаксиса, грамматики, логики. Тем более они значимы, если появляются. Например, письмо Анны Снегиной (героини одноименной поэмы С.А. Есенина) Сергею внешне спокойно, но при этом бросаются в глаза ничем не мотивированные переходы от одной мысли к другой. Анна фактически признается ему в любви, ведь она пишет только о нем. Она не говорит прямо о своих чувствах, но прозрачно намекает на это: «Но вы мне по-прежнему милы, / Как родина и как весна». Но герой не понимает смысла этого письма, поэтому считает его «беспричинным», но интуитивно понимает, что Анна, может быть, уже давно его любит. Неслучайно после чтения письма меняется рефрен: сначала «Мы все в эти годы любили, // Но мало любили нас»; затем «Мы все в эти годы любили, // Но, значит, // Любили и нас».

Когда герой с кем-то общается, часто возникают вопросы: до какой степени он откровенен, не преследует ли он какую-то цель, хочет ли произвести нужное впечатление или наоборот (как Анна Снегина) скрыть свои чувства. Когда Печорин рассказывает княжне Мери о том, что он изначально был хорошим , но его испортило общество, и в нем в итоге стало жить как бы два человека, он говорит правду, хотя при этом, может быть, и думает о впечатлении, которое произведут на Мери его слова.

Во многих произведениях XIX века встречаются отдельные мысли героя, однако это еще не говорит о том, что писатель глубоко и полно раскрывает его внутренний мир. Например, Базаров во время разговора с Одинцовой думает:«Ты кокетничаешь <...>, ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Мысль героя обрывается «на самом интересном месте», что же именно он испытывает, так и остается неизвестным. Когда же показано развернутое размышление героя, естественное, искреннее, спонтанное, возникает внутренний монолог , в котором сохраняется речевая манера персонажа. Герой размышляет о том, что его особенно волнует, интересует, когда ему нужно принять какое-то важное решение. Выявляются основные темы, проблемы внутренних монологов того или иного персонажа. Например, в романе Толстого «Война и мир» князь Андрей чаще размышляет о своем месте в мире, о великих людях, об общественных проблемах, а Пьер – об устройстве мира в целом, о том, что такое правда, истина. Мысли подчиняются внутренней логике персонажа, поэтому можно проследить, как он пришел к тому или иному решению, умозаключению. Такой прием был назван Н.Г. Чернышевским диалектикой души : «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли разливаются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем».

От внутреннего монолога следует отличать поток сознания , когда мысли и переживания героя хаотичны, никак не упорядочены, логическая связь совершенно отсутствует, связь здесь ассоциативная. Этот термин был введен У. Джемсом, наиболее яркие примеры его использования можно видеть в романе Д. Джойса «Улисс», М. Пруста «В поисках утраченного времени». Считается, что этот прием открывает Толстой, используя его в особых случаях, когда герой находится в полусне, полубреду. Например, сквозь сон Пьер слышит слово «запрягать», которое у него превращается в «сопрягать»: «Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо ! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.

– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.

– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой-то голос, – запрягать надо, пора запрягать…» (Т.3. Ч. 3, Гл. IX.)

В «Преступлении и наказании» Достоевского сны Раскольникова помогают понять изменение его психологического состояния на протяжении романа. Сначала ему снится сон про лошадь, что является предупреждением: Раскольников не сверхчеловек, он способен проявить сочувствие.

В лирике герой непосредственно выражает свои чувства и переживания. Но лирика субъективна, мы видим только одну точку зрения, один взгляд, зато герой может очень подробно и искренне рассказать о своих переживаниях. Но в лирике чувства героя нередко обозначены метафорически.

В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме XIX–XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует оттенки интонации персонажей.

ИСТОРИЗМ литературы – способность художественной литературы передавать живой облик исторической эпохи в конкретных человеческих образах и событиях. В более узком смысле историзм произведения связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. «Историзм присущ всем истинно художественным произведениям, независимо от того, изображают ли современность или далёкое прошлое. Примером могут служить «Песнь о вещем Олеге» и «Евгений Онегин» А.С.Пушкина» (А.С.Сулейманов). «Лирика исторична, её качество определяется конкретным содержанием эпохи, она рисует переживания человека определённого времени и среды» (Л.Тодоров ).

НАРОДНОСТЬ литературы – обусловленность литературных произведений жизнью, идеями, чувствами и стремлениями народных масс, выражение в литературе их интересов и психологии. Представление о Н.л. во многом определяется тем, какое содержание вкладывается в понятие «народ». «Народность литературы связывают с отражением существенных народных черт, духа народа, его основных национальных особенностей» (Л.И.Трофимов). «Идея народности противостоит замкнутости, элитарности искусстьва и ориентирует его на приоритет общечеловеческих ценностей» (Ю.Б.Борев ).

Стиль.

Свойство художественной формы, совокупность её элементов, придающая произведению искусства определенный эстетический облик, устойчивое единство образной системы.

Литературная критика.

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ критика – осмысление, разъяснение и оценка художественного произведения с точки зрения его современной значимости.

Готовимся к ЕГЭ по литературе.

1.1. Художественная литература как искусство слова.

Литература (от латинского litera – буква, письменность) – вид искусства, в котором основным средством образного отражения жизни является слово.

Художественная литература – вид искусства, способный наиболее многогранно и широко раскрывать явления жизни, показывать их в движении и развитии.

Как искусство слова художественная литература возникла в устном народном творчестве. Её источниками стали песня, народные эпические сказания. Слово – неисчерпаемый источник познания и удивительное средство для создания художественных образов. В словах, в языке любого народа запечатлена его история, его характер, природа Родины, сконцентрирована мудрость веков. Живое слово богато и щедро. У него множество оттенков. Оно может быть грозным и ласковым, вселять ужас и дарить надежду. Недаром поэт Вадим Шефнер так сказал о слове:

Словом можно убить, словом можно спасти,
Словом можно полки за собой повести.
Словом можно продать и предать и купить,
Слово можно в разящий свинец перелить.

1.2. Устное народное творчество и литература. Жанры УНТ.

Художественный образ. Художественное время и пространство.

Художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.) – он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов.

Любой образ – это внутренний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. Образ может принимать формы чувственные и рациональные. Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным. Художественный образ объективирован в форме как целого, так и его отдельных частей.

Художественный образ может экспрессивно воздействовать на чувства и разум.

Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через конечное, он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным.

В качестве примера художественного образа можно привести образ помещицы Коробочки из романа Гоголя «Мертвые души». Она была женщиной пожилых лет, бережливой, собирающей всякий хлам. Коробочка на редкость тупа и туго соображает. Однако она умеет торговать и боится продешевить. Эта мелочная бережливость, торговая деловитость ставит Настасью Петровну выше Манилова, у которого нет никакого задора и который не ведает ни добра, ни зла. Помещица весьма добра и заботлива. Когда Чичиков гостил у нее, она угощала его блинами, пресным пирогом с яйцом, грибами, лепешками. Она даже предлагала почесать гостю на ночь пятки.

Естественными формами существования изображенного мира (как, впрочем, и мира время и реального) являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира.

Среди других искусств литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этом отношении может составить лишь искусство кино).

В частности, литература может показывать события, происходящие одновременно в разных местах: для этого рассказчику достаточно ввести в повествование формулу «А тем временем там-то происходило то-то» или аналогичную. Так же просто литература переходит из одного временного пласта в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно); наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания и рассказ какого-либо героя – их мы встречаем уже у Гомера.

Еще одним важным свойством литературного времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература воспроизводит не весь временной поток, а выбирает из него лишь художественно значимые фрагменты, обозначая «пустые» интервалы формулами типа «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность служит мощным средством динамизации сначала сюжета, а впоследствии и психологизма.

Фрагментарность художественного пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат, естественная для литературы (например, перенесение действия из Петербурга в Обломовку в романе Гончарова «Обломов») делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае – дороги). Дискретность же собственно пространственных образов состоит в том, что в литературе то или иное место может описываться не во всех деталях, а лишь обозначаться отдельными приметами, наиболее значимыми для автора и имеющими высокую смысловую нагрузку. Остальная же (как правило, большая) часть пространства «достраивается» в воображении читателя. Так, место действия в «Бородино» Лермонтова обозначено всего четырьмя отрывочными деталями: «большое поле», «редут», «пушки и леса синие верхушки». Так же отрывочно, например, описание деревенского кабинета Онегина: отмечены лишь «лорда Байрона портрет», статуэтка Наполеона и – чуть позже – книги. Такая дискретность времени и пространства ведет к значительной художественной экономии и повышает значимость отдельной образной детали.

Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. В лирике эта условность максимальна; в лирических произведениях может, в частности, вообще отсутствовать образ пространства – например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил...». В других случаях пространственные координаты присутствуют лишь формально, являясь условно-иносказательными: так, невозможно, например, говорить, что пространством пушкинского «Пророка» является пустыня, а лермонтовского «Паруса» – море. Однако в то же время лирика способна и воспроизводить предметный мир с его пространственными координатами, которые обладают большой художественной значимостью. Так, в стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен...» противопоставление пространственных образов бального зала и «царства дивного» воплощает очень важную для Лермонтова антитезу цивилизации и природы.

С художественным временем лирика обращается так же свободно. Мы часто наблюдаем в ней сложное взаимодействие временных пластов: прошлого и настоящего («Когда для смертного умолкнет шумный день...» Пушкина), прошлого, настоящего и будущего («Я не унижусь пред тобою...» Лермонтова), бренного человеческого времени и вечности («С горы скатившись, камень лег в долине...» Тютчева). Встречается в лирике и полное отсутствие значимого образа времени, как, например, в стихотворениях Лермонтова «И скучно и грустно» или Тютчева «Волна и дума» – временную координату таких произведений можно определить словом «всегда». Бывает, напротив, и очень острое восприятие времени лирическим героем, что характерно, например, для поэзии И. Анненского, о чем говорят даже названия его произведений: «Миг», «Тоска мимолетности», «Минута», не говоря уже о более глубинных образах. Однако во всех случаях лирическое время обладает большой степенью условности, а часто и абстрактности.

Условность драматического времени и пространства связана в основном с ориентацией драмы на театральную постановку. Разумейся, у каждого драматурга свое построение пространственно-временного образа, но общий характер условности остается неизменным: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам»*.

___________________

* Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 46.

Наибольшей свободой обращения с художественным временем и пространством обладает эпический род; в нем же наблюдаются и наиболее сложные и интересные эффекты в этой области.

По особенностям художественной условности литературное время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Особенно важно это разделение для художественного пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое обладает высокой степенью условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство «всеобщее», с координатами «везде» или «нигде». Оно не имеет выраженной характерности и поэтому не оказывает никакого влияния на художественный мир произведения: не определяет характер и поведение человека, не связано с особенностями действия, не задает никакого эмоционального тона и т.п. Так, в пьесах Шекспира место действия либо вообще вымышлено («Двенадцатая ночь», «Буря»), либо не оказывает никакого влияния на характеры и обстоятельства («Гамлет», «Кориолан», «Отелло»). По верному замечанию Достоевского, «его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане»*. Подобным же образом строится художественное пространство в драматургии классицизма, во многих романтических произведениях (баллады Гете, Шиллера, Жуковского, новеллы Э. По, «Демон» Лермонтова), в литературе декадентства (пьесы М. Метерлинка, Л. Андреева) и модернизма («Чума» А. Камю, пьесы Ж.-П. Сартра, Э. Ионеско).

___________________

* Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч., В 30 т. М., 1984. Т. 26. С. 145.

Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на всю структуру произведения. В частности, для русской литературы XIX в. характерна конкретизация пространства, создание образов Москвы, Петербурга, уездного города, усадьбы и т.п., о чем говорилось выше в связи с категорией литературного пейзажа.

В XX в. ясно обозначилась еще одна тенденция: своеобразное сочетание в пределах художественного произведения конкретного и абстрактного пространства, их взаимное «перетекание» и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия. У истоков этого явления в русской литературе стояли Пушкин («Евгений Онегин», «История села Горюхина»), Гоголь («Ревизор»), далее Достоевский («Бесы», «Братья Карамазовы»); Салтыков-Щедрин «История одного города»), Чехов (практически все зрелое творчество). В XX же веке эта тенденция находит выражение в творчестве А. Белого («Петербург»), Булгакова («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»), Вен. Ерофеева («Москва–Петушки»), а в зарубежной литературе – у М. Пруста, У. Фолкнера, А. Камю («Посторонний») и др.

(Интересно, что аналогичная тенденция превращать реальное пространство в символическое наблюдается в XX в. и в некоторых других искусствах, в частности, в кино: так, в фильмах Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» и Ф. Феллини «Репетиция оркестра» вполне конкретное вначале пространство постепенно, к концу трансформируется в нечто мистико-символическое.)

С абстрактным или конкретным пространством обыкновенно связаны и соответствующие свойства художественного времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с абстрактным временем: «У сильного всегда бессильный виноват...», «И в сердце льстец всегда отыщет уголок...» и т.п. В данном случае осваиваются наиболее универсальные закономерности человеческой жизни, вневременные и внепространственные. И наоборот: пространственная конкретика обыкновенно дополняется временной, как, например, в романах Тургенева, Гончарова, Толстого и др.

Формами конкретизации художественного времени выступают, во-первых, «привязка» действия к реальным историческим ориентирам и, во-вторых, точное определение «циклических» временных координат: времен года и времени суток. Первая форма получила особенное развитие в эстетической системе реализма XIX–XX вв. (так, Пушкин настойчиво указывав, что в его «Евгении Онегине» время «расчислено по календарю»), хотя возникла, конечно, гораздо раньше, видимо, уже в античности. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором. Например, в «Войне и мире» Толстого, «Жизни Клима Самгина» Горького, «Живых и мертвых» Симонова и т.п. художественных мирах реальные исторические события непосредственно входят в текст произведения, а время действия определяется с точностью не только до года и месяца, но часто и одного дня. А вот в «Герое нашего времени» Лермонтова или «Преступлении и наказании» Достоевского временные координаты достаточно расплывчаты и угадываются по косвенным признакам, но вместе с тем привязка в первом случае к 30-м, а во втором к 60-м годам достаточно очевидна.

Изображение времени суток издавно имело в литературе и культуре определенный эмоциональный смысл. Так, в мифологии многих стран ночь – это время безраздельного господства тайных и чаще всего злых сил, а приближение рассвета, возвещаемого криком петуха, несло избавление от нечистой силы. Явственные следы этих верований можно легко обнаружить в литературе вплоть до сегодняшнего дня («Мастер и Маргарита» Булгакова, например).

Эти эмоционально-смысловые значения в определенной мере сохранились и в литературе XIX–XX вв. и даже стали устойчивыми метафорами типа «заря новой жизни». Однако для литературы этого периода более характерна иная тенденция – индивидуализировать эмоционально-психологический смысл времени суток применительно к конкретному персонажу или лирическому герою. Так, ночь может становиться временем напряженных раздумий («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» Пушкина), тревоги («Подушка уже горяча...» Ахматовой), тоски («Мастер и Маргарита» Булгакова). Утро тоже может менять эмоциональную окраску на прямо противоположную, становясь временем печали («Утро туманное, утро седое...» Тургенева, «Пара гнедых» А.Н. Апухтина, «Хмурое утро» А.Н. Толстого). Вообще индивидуальных оттенков в эмоциональной окраске времени существует в новейшей литературе великое множество.

Время года было освоено в культуре человечества с самых давних времен и ассоциировалось в основном с земледельческим циклом. Почти во всех мифологиях осень - это время умирания, а весна – возрождения. Эта мифологическая схема перешла в литературу, и ее следы можно найти в самых разных произведениях. Однако более интересными и художественно значимыми являются индивидуальные образы времени года у каждого писателя, исполненные, как правило, психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные соотношения между временем года и душевным состоянием, дающие очень широкий эмоциональный разброс («Я не люблю весны...» Пушкина – «Я более всего весну люблю...» Есенина). Соотнесение психологического состояния персонажа и лирического героя с тем или иным сезоном становится в некоторых случаях относительно самостоятельным объектом осмысления – здесь можно вспомнить чуткое ощущение Пушкиным времен года («Осень»), «Снежные маски» Блока, лирическое отступление в поэме Твардовского «Василий Теркин»: «А в какое время года // Легче гибнуть на войне?» Одно и то же время года у разных писателей индивидуализируется, несет разную психологическую и эмоциональную нагрузку: сравним, например, тургеневское лето на природе и петербургское лето в «Преступлении и наказании» Достоевского; или почти всегда радостную чеховскую весну («Чувствовался май, милый май!» – «Невеста») с весной в булгаковском Ершалаиме («О какой страшный месяц нисан в этом году!»).

Как и локальное пространство, конкретное время может обнаруживать в себе начала времени абсолютного, бесконечного, как, например, в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» Достоевского, в поздней прозе Чехова («Студент», «По делам службы» и др.), в «Мастере и Маргарите» Булгакова, романах М. Пруста, «Волшебной горе» Т. Манна и др.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам. Для практического анализа художественного произведения важно хотя бы качественно («больше – меньше») определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель часто характеризует стиль произведения. Например, стилю Гоголя присуще в основном максимально заполненное пространство, о чем мы говорили выше. Несколько меньшую, но все-таки значимую насыщенность пространства предметами и вещами находим у Пушкина («Евгений Онегин», «Граф Нулин»), Тургенева, Гончарова, Достоевского, Чехова, Горького, Булгакова. А вот в стилевой системе, например, Лермонтова пространство практически не заполнено. Даже в «Герое нашего времени», не говоря уже о таких произведениях, как «Демон», «Мцыри», «Боярин Орша» мы не можем представить себе ни одного конкретного интерьера, да и пейзаж чаще всего абстрактен и отрывочен. Нет предметной насыщенности пространства и у таких писателей, как Л.Н. Толстой, Салтыков-Щедрин, В. Набоков, А. Платонов, Ф. Искандер и др.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна). Первый тип организации художественного времени представлен, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, романах Тургенева, Толстого, Горького.

Второй тип – в произведениях Лермонтова, Достоевского, Булгакова. Третий – у Гоголя, Гончарова, Лескова, Чехова.

Повышенная насыщенность художественного пространства сочетается, как правило, с пониженной интенсивностью художественного времени, и наоборот: пониженная заполненность пространства – с усиленной насыщенностью времени.

Для литературы как временного (динамического) вида искусства организация художественного времени в принципе более важна, чем организация пространства. Важнейшей проблемой здесь становится соотношение между временем изображенным и временем изображения. Литературное воспроизведение любого процесса или события требует определенного времени, которое, конечно, варьируется в зависимости от индивидуального темпа чтения, но все же обладает некоторой определенностью и так или иначе соотносится с временем протекания изображенного процесса. Так, «Жизнь Клима Самгина» Горького, которая охватывает сорок лет «реального» времени, требует для прочтения, конечно, гораздо меньшего временного промежутка.

Изображенное время и время изображения или, иначе, реальное »и художественное время, как правило, не совпадают, что нередко создает значимые художественные эффекты. Например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя между основными событиями сюжета и последним приездом рассказчика в Миргород проходит около полутора десятков лет, крайне скупо отмеченных в тексте (из событий этого периода упоминаются лишь смерти судьи Демьяна Демьяновича и кривого Ивана Ивановича). Но эти годы не были и абсолютно пустыми: все это время продолжалась тяжба, главные герои старели и приближались к неотвратимой смерти, занятые все тем же «делом», в сравнении с которым даже поедание дыни или чаепитие в пруду представляются занятиями, исполненными смысла. Временной интервал подготавливает и усиливает грустное настроение финала: что поначалу было только смешно, то делается печальным и едва ли не трагичным спустя полтора десятка лет.

В литературе зачастую возникают довольно сложные отношения между реальным и художественным временем. Так, в некоторых случаях реальное время вообще может равняться нулю: это наблюдается, например, при различного рода описаниях. Такое время называется бессобытийным. Но и событийное время, в котором хоть что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае перед нами события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом – такое время называется сюжетным. В другом случае рисуется картина устойчивого бытия, т.е. действий и поступков, повторяющихся изо дня в день, из года в год. В Системе такого художественного времени, которое часто называют «хроникально-бытовым», практически ничего не меняется. Динамика такого времени максимально условна, а его функция – воспроизводить устойчивый уклад жизни. Хороший пример такой временной организации – изображение культурно-бытового уклада семейства Лариных в «Евгении Онегине» Пушкина («Они хранили в жизни мирной // Привычки милой старины...»). Здесь, как и в некоторых других местах романа (изображение повседневных занятий Онегина в городе и в деревне, например), воспроизводится не динамика, а статика, не однократно бывшее, а всегда бывающее.

Умение определять тип художественного времени в конкретном произведении – очень важная вещь. Соотношение времени бессобытийного («нулевого»), хроникально-бытового и событийно-сюжетного во многом определяет темповую организацию произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное и хроникально-бытовое время, создают впечатление медленного темпа и требуют соответствующего «режима чтения» и определенного эмоционального настроя: художественное время неторопливо, таково же должно быть и время восприятия. Совершенно противоположной темповой организацией обладает, например, роман Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (напомним, что к «событиям» мы относим не только сюжетные перипетии, но и события внутренние, психологические). Соответственно и модус его восприятия, и субъективный темп чтения будут иными: зачастую роман читается просто «взахлеб», на одном дыхании, особенно в первый раз.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее мысль, как правило, состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характерные свойства «здесь» и «сейчас», так и общие, универсальные законы человеческого бытия, независимые от времени и пространства; это осмысление мира в его единстве. Эту художественную идею очень точно и глубоко выразил Чехов в рассказе «Студент»: «Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой <...> правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле».

В XX в. сопоставление, или, по меткому слову Толстого, «сопряжение» пространственно-временных координат стало характерным для очень многих писателей – Т. Манна, Фолкнера, Булгакова, Симонова, Айтматова и др. Один из наиболее ярких и художественно значимых примеров этой тенденции – поэма Твардовского «За далью – даль». Пространственно-временная композиция создает в ней образ эпического единства мира, в котором находится законное место и прошлому, и настоящему, и будущему; и маленькой кузнице в Загорье, и великой кузнице Урала, и Москве, и Владивостоку, и фронту, и тылу, и еще многому другому. В этой же поэме Твардовский образно и очень ясно сформулировал принцип пространственно-временной композиции:

Есть два разряда путешествий:

Один – пускаться с места вдаль,

Другой – сидеть себе па месте,

Листать обратно календарь.

На этот раз резон особый

Их сочетать позволит мне.

И тот, и тот – мне кстати оба,

И путь мой выгоден вдвойне.

Таковы основные элементы и свойства той стороны художественной формы, которую мы назвали изображенным миром. Следует подчеркнуть, что изображенный мир – чрезвычайно важная сторона всего художественного произведения: от его особенностей зачастую зависит стилевое, художественное своеобразие произведения; не разобравшись с особенностями изображенного мира, трудно выйти на анализ художественного содержания. Напоминаем об этом потому, что в практике школьного преподавания изображенный мир вообще не выделяется в качестве структурного элемента формы, а следовательно, и анализом его часто пренебрегают. А между тем, как сказал один из ведущих писателей современности У. Эко, «для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях»*.

___________________

* Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 438.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Что понимается в литературоведении под термином «изображенный мир»? В чем проявляется его нетождественность первичной реальности?

2. Что такое художественная деталь? Какие существуют группы художественных деталей?

3. В чем различие между деталью-подробностью и деталью-символом?

4. Для чего служит литературный портрет? Какие разновидности портрета вы знаете? В чем различие между ними?

5. Какие функции выполняют образы природы в литературе? Что такое «городской пейзаж» и зачем он нужен в произведении?

6. С какой целью в художественном произведении описываются вещи?

7. Что такое психологизм? Зачем он применяется в художественной литературе? Какие формы и приемы психологизма вы знаете?

8. Что такое фантастика и жизнеподобие как формы художественной условности?

9. Какие функции, формы и приемы фантастики вы знаете?

10. Что такое сюжетность и описательность?

11. Какие типы пространственно-временной организации изображенного мира вы знаете? Какие художественные эффекты писатель извлекает из образов пространства и времени? Как соотносятся время реальное и время художественное?

Упражнения

1. Определите, какой тип художественных деталей (деталь-подробность или деталь-символ) характерен для «Повестей Белкина» А.С. Пушкина, «Записок охотника» И.С. Тургенева, «Белой гвардии» М.А. Булгакова.

2. К какому типу портрета (портрет-описание, портрет-сравнение, портрет-впечатление) принадлежат:

а) портрет Пугачева («Капитанская дочка» А.С. Пушкина),

б) портрет Собакевича («Мертвые души» Н.В. Гоголя),

в) портрет Свидригайлова («Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского),

г) портреты Гурова и Анны Сергеевны («Дама с собачкой» А.П. Чехова),

д) портрет Ленина («В.И. Ленин» М. Горького),

е) портрет Биче Сэниэль («Бегущая по волнам» А. Грина).

3. В примерах из предыдущего упражнения установите тип связи между портретом и чертами характера:

– прямое соответствие,

– контрастное несоответствие,

– сложная взаимосвязь.

4. Определите, какие функции выполняет пейзаж в следующих произведениях:

Н.М. Карамзин. Бедная Лиза,

А. С. Пушкин. Цыганы,

И.С. Тургенев. Лес и степь,

А. П. Чехов. Дама с собачкой,

М. Горький. Городок Окуров,

В.М. Шукшин. Охота жить.

5. В каких из приведенных ниже произведений существенную роль играет изображение вещей? Определите функцию мира вещей в этих произведениях.

А.С. Грибоедов. Горе от ума,

Н.В. Гоголь. Старосветские помещики,

Л.Н. Толстой. Воскресение,

А.А. Блок. Двенадцать,

А.И. Солженицын. Один день Ивана Денисовича,

А. и Б. Стругацкие. Хищные вещи века.

6. Определите преобладающие формы и приемы психологизма в следующих произведениях:

М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени,

Н.В. Гоголь. Портрет,

И.С. Тургенев. Ася,

Ф.М. Достоевский. Подросток,

А. П. Чехов. Новая дача,

М. Горький. На дне,

М.А. Булгаков. Собачье, сердце.

7. Определите, в каких из приведенных ниже произведений фантастика является существенной характеристикой изображенного мира. В каждом из случаев проанализируйте преобладающие функции и приемы фантастики.

Н.В. Гоголь. Пропавшая грамота,

М.Ю. Лермонтов. Маскарад,

И.С. Тургенев. Стучит!,

Н.С. Лесков. Очарованный странник,

М.Е. Салтыков-Щедрин. Чижиково горе, Пропала совесть,

Ф.М. Достоевский. Бобок,

С.А. Есенин. Черный человек,

М.А. Булгаков. Роковые яйца.

8. Определите, в каких из приведенных ниже произведений существенной характеристикой изображенного, мира является сюжетность, описательность и психологизм:

Н.В. Гоголь. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович и Иваном Никифоровичем, Женитьба,

М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени,

А.Н. Островский. Волки и овцы,

Л.Н. Толстой. После бала,

А П. Чехов. Крыжовник,

М. Горький. Жизнь Клима Самгина.

9. Как и зачем используются пространственно-временные эффекты в следующих произведениях:

А.С. Пушкин. Борис Годунов,

М.Ю. Лермонтов. Демон,

Н.В. Гоголь. Заколдованное место,

А.П. Чехов. Чайка,

М.А. Булгаков. Дьяволиада,

А.Т. Твардовский. Страна Муравия,

А. и Б. Стругацкие. Полдень. XXII век.

Итоговое задание

Проанализируйте строение изображенного мира в двух-трех из приведенных ниже произведений по следующему алгоритму:

1. Для изображенного мира существенны:

1.1. сюжетность,

1.2. описательность

1.2.1. проанализировать:

а) портреты,

б)пейзажи,

в) мир вещей.

1.3. психологизм

1.3.1. проанализировать:

а) формы и приемы психологизма,

б) функции психологизма.

2. Для изображенного мира существенно

2.1. жизнеподобие

2.1.1. определить функции жизнеподобия,

2.2. фантастика

2.2.1. проанализировать:

а) тип фантастической образности,

б) формы и приемы фантастики,

в) функции фантастики.

3. Какой тип художественных деталей преобладает

3.1. детали-подробности

3.1.1. проанализировать на одном-двух примерах художественные особенности, характер эмоционального воздействия и функции деталей-подробностей,

3.2. детали-символы

3.2.1. проанализировать на одном-двух примерах художественные особенности, характер эмоционального воздействия и функции деталей-символов.

4. Время и пространство в произведении характеризуются

4.1. конкретностью

4.1.1. проанализировать художественное воздействие и функции конкретного пространства и времени,

4.2. абстрактностью

4.2.1. проанализировать художественное воздействие и функции абстрактного пространства и времени,

4.3. абстрактность и конкретность времени и пространства сочетаются в художественном образе

4.3.1.проанализировать художественное воздействие и функции такого сочетания.

Сделайте резюме из предшествующего анализа о художественных особенностях и функциях изображенного мира в данном произведении.

Тексты для анализа

А.С. Пушкин. Капитанская дочка, Пиковая дама,

Н.В. Гоголь. Майская ночь, или Утопленница, Нос, Мертвые души,

М.Ю. Лермонтов. Демон, Герой нашего времени,

И.С. Тургенев. Отцы и дети,

Н.С. Лесков. Старые годы в селе Плодомасове, Очарованный странник,

И.А. Гончаров. Обломов,

Н.А. Некрасов. Кому на Руси жить хорошо,

Л.Н. Толстой. Детство, Смерть Ивана Ильича,

Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание,

А.П. Чехов. По делам службы, Архиерей,

Е. Замятин. Мы,

М.А. Булгаков. Собачье сердце,

А.Т. Твардовский. Теркин на том свете,

А. И. Солженицын. Один день Ивана Денисовича.

Включайся в дискуссию
Читайте также
Пьер и мари кюри открыли радий
Сонник: к чему снится Утюг, видеть во сне Утюг что означает К чему снится утюг
Как умер ахилл. Ахиллес и другие. Последние подвиги Ахиллеса