Черный принц мердок читать. Чёрный принц. Q. Кто такой мистер Локсий
Гражданка Мёрдок всю свою писательскую жизнь создавала универсальный роман. То есть роман, который бы понравился любому человеку, от непритязательной домохозяйки до угрюмого литературоведа. Черный принц принято считать программным, главным текстом Мёрдок. О чём он? Попробуем в этом разобраться с точек зрения различных читателей.
1. Роман, конечно, о любви. О трогательной любви, которая побеждает всё. Возраст, дружбу, обман, ненависть и даже саму себя. Ну да, ведь настоящей любви не нужен никто, даже объект фокусировки. Престарелый писатель влюбляется в юную девушку. И только после того, как он ей открывает свои чувства, выясняется, что любовь взаимна. Но им не суждено быть вместе. Брэдли оказывается в тюрьме, а Джулиан покидает страну. И тем не менее, любовь не выдыхается, она продолжает витать в воздухе, озаряя своим светом безрадостный быт заключенного.
2. В центре сюжета моложавый писатель, карьера которого не удалась. Он коротает дни в рассуждениях о литературе и продолжает тешить себя мечтой о том, что сможет однажды написать настоящий роман. Роман, который оправдает всю его никчемную, пустую жизнь. Может показаться, будто он завидует своему другу, Арнольду Баффину, популярному беллетристу, книги которого раскупаются миллионными тиражами. Но это неправда. Ведь Арнольд предал Искусство, променял его на вшивые деньги и признание современников, которое, как известно, стоит еще меньше восхищения потомков. В самом конце Брэдли Пирсон создает-таки свой шедевр. Неприличный, в чем-то скандальный, как и вся подлинная литература, роман. На этом он заканчивает свою жизнь.
3. Никакой Брэдли Пирсон не писатель и это очевидно. Он – сумасшедший, который воображает себя творцом, постоянно задвигает недалекие телеги об искусстве и всем знакомым рассказывает о том, что собирается написать роман. Но не пишет его. Именно сумасшествием объясняются странности взаимодействия его с остальными персонажами, нарушенное, рубленное повествование, внезапно возникающие и прекращающиеся влечения, отсутствие в памяти некоторых событий. Эпизод с убийством, безусловно, еще одно свидетельство. В доказательство несостоятельности Брэдли как писателя приводятся его нелепые бредни, выданные за роман. Интересны они могут быть только с медицинской точки зрения.
4. Главный герой, латентный гомосексуалист, тайно, даже от самого себя, любит своего друга, знаменитого романиста. Его пуританские взгляды не позволяют ему признаться в своих истинных желаниях. На страницах романа мы видим стандартное «замещение объекта». Сначала Рэйчел, жена Арнольда, затем Джулиан, его дочь. Брэдли лихорадочно пытается придать своей любви пристойный вид. Но получается это у него все хуже и хуже. Приютив у себя дома Фрэнсиса, он также старается каким-либо образом оправдать это. Но, запутавшись в оправданиях, покидает собственный дом с девушкой, надеясь избавиться от этого голубого наваждения. Мы прекрасно видим, как он приходит в возбуждение лишь когда Джулиан переодевается в мальчика. Фрэнсис, безусловно, поклонник Брэдли Пирсона, является помимо всего прочего, мазохистом. Его нравятся унижения, полученные Кристиан и Брэдли. И весь роман он ищет новые источники страдания. Пытается восстановить отношения между своим возлюбленным и его бывшей женой, затем помогает ему с новой избранницей, выполняет обязанности прислуги.
5. Основная проблема текста – монотонность. Такое ощущение, что автору платили построчно. Постоянное переливание из пустого в порожнее, бесконечные самоповторы. Это модное заигрывание с трактовками, бытующее в английской литературе 60х-70х годов. Фаулз, Даррелл, вот теперь и Мёрдок. Использовать один прием на протяжении двадцати романов, ну как не надоест-то! Все эти мыслишки об «искусстве» пошлы и приторны до невозможности. Неужели каждый англичанин будет вываливать на страницы своих опусов свои рассуждения о Шекспире? Ну сколько можно? Да еще и так поверхностно и глупо. Казалось бы, Джойс забил последний гвоздь в эту тему, а им всё мало. Давайте-ка еще пообсуждаем, был ли Уильям гомосексуалистом или нет. За одно упоминание Шекспира в романах я бы расстреливал. Потому что банально. А этот никчемный психоанализ, полноправный элемент поп-культуры 20 века, как же без него? Один венский шарлатан поднял неплохое состояние на этом, так поднимем и мы. Закидаем страницы терминами. (Фиксация, бессознательное, замещение...) Что еще? Маловато рефлексии главного героя? Вот вам еще экзистенциализма, не подавитесь. (Ага, суд чисто по Камю). Нет логики в действиях персонажей, не продуманы характеры? Так ведь это элемент абсурда. (Кафка с Беккетом бледнеют, их тошнит.) О чём роман? Как это о чём? Ни о чём, конечно же. Мы же не дураки, у нас тут постмодернистский текст. И под конец – вульгарный детективный прием. Ну, это мы для тех, кто попроще.
6. Поверхностные литературные критики, безусловно, накинутся на Айрис Мердок с нападками из разряда: «Вот, мол, очередной тест ни о чем». На самом деле, роман очень даже о чём. Помимо множества тем, мотивов, с которыми играет автор, вводя в заблуждение недалекого читателя, роман разрабатывает одну основную тему. Это предельно личный текст для Мёрдок. Ведь именно здесь и сейчас, после двух десятков лет писательской карьеры и почти полутора десятков написанных книг, автор наконец отважился поговорить о том, что его волнует, беспокоит, пугает. А пугает Мёрдок старость. Да, старость является основной темой и героем данного произведения. Мы видим, что основной проблемой героев является возраст. Об этом говорят все, начиная с Присциллы, которую бросил муж. Рэйчел, которую бьет муж. Кристиан, которая сама бросила двух мужей и лихорадочно убеждает себя, что может найти нового. Да и главный герой, Брэдли Пирсон, также рефлектирует из-за возраста. Он, как мужчина, боится не утраты привлекательности, а того, что недостаточно сделал в жизни, не выполнил основной жизненной цели. Почему он в качестве объекта любви выбирает именно Джулиан? Молоденькую, глупенькую девчонку. Только потому что она молода. Вот и всё. А Кристиан - нет. А Рэйчел - нет. А Айрис – нет.
Роман вышел в свет в 1972 г., то есть еще до того, как постмодерн стал предметом широкой философской рефлексии, или, по крайней мере, еще не занимал центральное место в дискуссиях философов, литераторов, искусствоведов. Книга, в целом, не отличается стремлением автора опровергнуть литературные каноны, сложившиеся в рамках культуры модерна. Более того, проблематика «Черного принца», основанная на соотношении искусства и реальности, дает основание отнести роман в большей степени к литературе модерна, тяготеющей к элитарности, в то время как постмодерн стремится преодолеть иерархию и всякого рода барьеры. Однако под определенным углом зрения мир Брэдли Пирсона, главного героя романа, можно охарактеризовать как «состояние постмодерна».
Весь роман – это повествование о том, как он был написан. Такая высокая степень саморефлексии является характерной чертой писателей постмодернистской ориентации. Главного героя произведения читатель находит в состоянии кризиса мировосприятия (переживает «свой» постмодерн?) Тот факт, что в книге, написанной женщиной, повествование ведется от лица мужчины, может быть интерпретирован как стремление автора уйти от традиционного для модерна принципа бинарных оппозиций. Уверенность в этом возрастает по мере чтения романа. Немногочисленные постельные сцены и эротические переживания Пирсона могут вызвать разве что сочувственное отношение к нему, если рассматривать их с позиций традиционного для западноевропейской культуры фаллоцентризма. Единственная попытка мужского самоутверждения заканчивается для Пирсона драматической развязкой, на фоне которой его кратковременное обладание объектом своей страсти выглядит нелепым и неуместным. Вообще отношения главного героя с женщинами, скорее всего можно определить в духе Бодрийара как моделирование особого мира, в котором «женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его». Известно, что в системе Бодрийара понятие соблазна отличается от желания как связанного с производством. Может быть, именно поэтому Пирсон не кажется циником, когда отвечает на жалобы своей сестры Присциллы по поводу ее бездетности, являющейся результатом аборта: «Был бы сейчас двадцатилетний верзила, наркоман и проклятие всей твоей жизни. – Мне никогда не хотелось иметь детей, и я не понимаю этого желания в других».
Не случайно не находят у Пирсона понимания попытки его бывшей жены Кристиан вновь сблизиться с ним. Очевидно, их брак стал невозможным из-за ее попыток доминирования в отношениях с супругом. Сама Кристиан осознает причину отчуждения: «Тебе казалось, что моя любовь – разрушительная сила, что мне нужна власть…».
Показательным в этом плане является отношение Пирсона (и, надо полагать, самой Мердок) к другому персонажу, Фрэнсису Марло, которого Пирсон причисляет к циникам и лжеученым. Этот образ вызывает неприязнь уже своим внешним видом и способом существования: невысокий, дурно пахнущий, пьющий, неопрятный и недалекий неудачник, лишенный диплома врач, самозванный психоаналитик. Даже его появление во время довольно интимной беседы Рейчел и Пирсона производит на последнего, этого утонченного интеллектуала, впечатление не более чем присутствие в комнате домашнего животного. Постоянно присутствующая ирония в адрес Марло, думается, направлена, на самом деле против его псевдонаучной теории, в центре которой противопоставление мужского и женского начал, разного рода фаллические символы, Эдипов комплекс и т. п. Ирония автора здесь вполне созвучна позиции Делеза и Гваттари, благодаря которым в контексте методологии шизоанализа в постмодернистской философии появилась парадигмальная фигура Анти-Эдипа. В противовес психоанализу, предполагающему наличие принудительной каузальности, шизоанализ постулирует необходимость конституирования субъективности, свободной от внешнего причинения. Характеризуя свои отношения с Рейчел, Пирсон противопоставляет две их интерпретации. Одна из них не выходит за общепринятые рамки психоанализа: «В наш век принято объяснять безграничный и непостижимый мир причинных взаимосвязей «сексуальными влечениями»… Субъект немолодой и не добившийся в жизни успеха, не уверен в себе как мужчина, естественно он надеется, что заполучив женщину, почувствует себя другим человеком… Прикидывается, что думает о своей книге, а у самого на уме женские груди. Прикидывается, что заботится о своей честности и прямоте, а на самом деле ему причиняет беспокойство совсем другая прямизна». Сам же Пирсон придерживается другого мнения: «Подобные толкования не только примитивизируют и опошляют, но также бьют абсолютно мимо цели… Я был не настолько плоск и глуп, чтобы вообразить, будто простая сексуальная разрядка может принести мне ту высшую свободу, которую я искал, я отнюдь не смешивал животный инстинкт с божественным началом». В какой-то мере можно признать, что здесь Пирсон в духе Хайдеггера отказывается от поисков некой исходной первоосновы, а также выступает против отчуждения психического и телесного.
Оппозиционность модернизму обнаруживается и в попытках Пирсона описать свои чувства к своей возлюбленной: «Моя любовь к Джулиан была, наверно, предопределена еще до сотворения мира… Бог сказал: «Да будет свет» - и тогда же была сотворена эта любовь. У нее нет истории». Подобного рода переживание может быть интерпретировано как отказ от свойственных модерну претензий на новизну, как ситуация, обозначаемая в постмодернизме термином DEJA-VU . Если в модерне отсутствие новизны не совместимо с творчеством, то осознание невозможности новаций в постмодерне является базисом и актом творчества. Не смотря на то, что «время стало вечностью» и «спешить было некуда», идеальная любовь главного героя нисколько не помешала осуществлению его мечты стать большим художником. Еще раз обратим внимание на соотношение плоти и духа в сознании Пирсона: «конечно, пламя желания согревало и одушевляло… блаженные и незапятнанные видения, но оно не казалось чем-то отдельно существующим, точнее, я вообще ничего не воспринимал в отдельности. Когда физическое желание и любовь неразделимы, это связывает нас со всем миром, и мы приобщаемся к чему-то новому. Вожделение становится великим связующим началом, помогающим нам преодолеть двойственность, оно становится силой, которая превратила разъединенность в единство…» Подобное любовное переживание вполне вписывается в рамки оформившейся в постмодернизме философии «новой телесности», которая признает бессознательное естественным, но не органическим, желание телесным, но вне физиологии. «Секс – это звено, связывающее нас с миром, и, когда мы по-настоящему счастливы и испытываем наивысшее духовное удовлетворение, мы совсем им не порабощены, напротив, он наполняет смыслом все, к чему бы мы не прикасались, на что бы мы ни смотрели». Описанный в этом отрывке процесс обретения миром черт божественности, чудесности, открытие нового горизонта, не вытекающего линейно из предыдущего состояния в постмодернизме выражается понятием трансгрессия, аплицированным, в первую очередь на сферу сексуальности.
Свою позицию в этом вопросе Мердок также выражает в послесловии издателя, некоего мистера Локсия, опубликовавшего грустную историю Пирсона. Локсий оппонирует авторам трех предыдущих послесловий, героям повествования. Особый интерес представляют его замечания в адрес Джулиан, любовь к которой стала в жизни Пирсона источником одновременно великой печали и творческого вдохновения. Джулиан пишет: «Пирсон ошибается, считая, что его Эрот – это исток искусства… Эротическая любовь не способна породить искусство… Энергию духа за какой-то чертой можно назвать сексуальной энергией… Любовь – это обладание и самоутверждение. Искусство – ни то, ни другое. Смешивать его с Эротом, пусть даже черным, - самая тонкая и самая губительная из ошибок, какую может допустить художник». Локсий отвечает следующим образом: «Нет таких глубин, доступных вашему взору, … или взору другого человеческого существа, с которых можно было бы определить, что питает. А что не питает искусство. Зачем вам понадобилось раздваивать этого черного верзилу, чего вы боитесь?… Сказать, что великое искусство может быть сколь ему угодно вульгарным и порнографическим, значит сказать лишь самую малость. Искусство – это ведь радость, игра и абсурд». Важным также является замечание Локсия по поводу того, что Пирсон, как считает Джулиан, понимал в Шекспире только вульгарную сторону: «Когда вы станете взрослее в искусстве, вам будет многое понятней. (Тогда вы, быть может, сподобитесь постичь и вульгарную сторону Шекспира)».
Вообще Шекспир, а точнее его Гамлет (впрочем, по мнению Пирсона, это – одно и то же лицо), занимает в романе совершенно особое место. Вся история Пирсона, рассказанная им самим, так или иначе сопоставляется с великой трагедией Шекспира. Рефлектирующая натура Пирсона неизбежно ассоциируется с образом принца датского. Сами герои романа, Пирсон и Джулиан, в своем поведении и отношениях находят соответствующие аллюзии, например, их первое объяснение в любви перемежается цитатами из диалога Гамлета и Офелии. И первое великое озарение Пирсона, постижение им идеальной любви, приходит к нему во время его беседы с Джулиан о Гамлете. Примечательно, что сам разговор выглядит достаточно бессвязным для читателя, знакомого с традиционными приемами литературной критики. Юная Джулиан, мечтающая стать писателем, обращается к Пирсону как к состоявшемуся литератору и опытному критику. Однако результат их общения, возможно, приятный для нее в эмоциональном плане, вряд ли удовлетворил ожиданиям девушки. Пирсон дает необычную интерпретацию, которая делает Шекспира еще более загадочным автором, а его произведение еще более запутанным и сложным для понимания Джулиан (и, скорее всего, для большей части читателей). Сам диалог писателя и его юной собеседницы о великой трагедии постоянно прерывается самым нелепым образом, внимание читателя и самих героев то и дело переключается на предметы и действия, мало совместимые с глубоким осмыслением одного из самых величественных в мировой литературе образов - лиловые сапоги, розовые колготки, расстегнутый ворот рубахи, жара, запахи, шум с улицы и т. п. Главный смысл разговора постоянно ускользает, рассказчик пытается выразить что-то важное, но не в словах, а как бы между строк, отказывается, по сути дела, от единой матрицы значения. При этом остается широкое поле для активности самого читателя, для его способности самостоятельного создания смысла текста. Шекспир, по словам Пирсона, «создал книгу, бесконечно думающую о себе, не между прочим, а по существу, конструкцию из слов, как сто китайских шаров один в другом, … размышление на тему о бездонной текучести рассудка и об искупительной роли слов в жизни тех, кто на самом деле не имеет собственного «я», то есть в жизни людей. «Гамлет» - это слова, и Гамлет – это слова. Здесь просматривается фундированная в постмодернизме идея самодвижения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения. Другими словами, провозглашается «смерть автора» как символа внешней принудительной каузальности. Обращаясь к читателю, сам Пирсон говорит о своем повествовании: «Рассказ неизбежно должен будет вскоре вырваться из-под моего контроля».
Отказ от линейного типа детерминизма в романе должен, так или иначе, вывести на метафору «смерти бога». Однако в этом вопросе позицию Мердок вряд ли можно считать однозначной. С одной стороны, когда речь идет о любви и искусстве, рассуждения Пирсона в большей степени созвучны взглядам Платона, имя которого неоднократно упоминается на страницах книги: «Я чувствовал, что все происходящее со мной… мыслится некоей божественной силой… Любовь человеческая – это ворота ко всякому знанию, как понимал Платон. И через ворота, которые распахнула Джулиан, существо мое входило в иной мир». Но что касается мировоззрения Пирсона в целом, к нему вполне применима упомянутая выше постмодернистская метафора. Бог как опора Вселенной и человека в ней отсутствует. «Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением… жизнь страшна, лишена смысла, подвержена игре случая, … над нею властвую боль и ожидание смерти. … Человек – животное, постоянно страдающее от тревоги, боли и страха… Наш мир – юдоль ужаса…»
Бытие в этой зыбкой реальности, по мнению Пирсона, порождает иронию, феномен, занимающий, как известно, центральное место в философии постмодерна. Рассуждения Пирсона по этому поводу вполне созвучны постмодернистской идее конструирования способа бытия в условиях культурно-символической вторичности означивания: «Ирония – это вид «такта»… Это наше тактичное чувство пропорции при отборе форм для воплощения красоты… Как может человек «правильно» описать другого? Как может человек описать самого себя?... Даже «Я высок ростом» - звучит по разному, в зависимости от контекста… Но что еще нам остается, как не пытаться вложить свое видение в эту иронико-чувствительную смесь, которая, будь я персонаж вымышленный, оказалась бы куда глубже и плотнее?»
Необходимо также сказать о названии романа. «Черный принц» («черный Эрот») – это символическая фигура может быть интерпретирована сколь угодно широко. Однако вряд ли какая-либо версия будет исчерпывающей. Здесь опять будет уместно вернуться к постмодернистскому понятию соблазна, в котором главное – это бесконечный процесс разрешения загадки, секрет которой не может быть раскрыт до конца. В данном случае речь может идти в том числе и о соблазнении читателя. Предельная абстрактность названия является своего рода гарантией от навязывания читателю какой-то жестко определенной интерпретации произведения, то есть в романе отвергается классическая гносеологическая парадигма репрезентации полноты смысла.
Таким образом, в романе прослеживаются такие черты постмодернистского дискурса, как отказ от бинаризма и фаллоцентризма, от иерархии («искусства не составляют пирамиду»), соблазн, телесность, ирония, фигура Анти-Эдипа, «смерть субъекта» (соответственно «смерть бога», «смерть автора») и др. Это дает основание рассматривать роман в качестве частного случая становления постмодернизма как системы ценностного мироощущения второй половины 20 в. Так или иначе, сама возможность подобной интерпретации может свидетельствовать об изменениях в сознании и культуре, обусловленных феноменом постмодернизма.
14. Грэм Грин
(1904–1991) - английский писатель, во многих произведениях которого детективный сюжет сочетается с религиозным подтекстом.
С 1926 по 1930 служил в отделе писем лондонской «Таймс».
Грин распрощался с журналистикой после успеха своего первого романа Человек внутри (1929). В 1932 он опубликовал остросюжетный политический детектив Стамбульский экспресс. Эту и последующие книги с элементами детективного жанра – Наемный убийца (1936), Доверенное лицо (1939), Ведомство страха 1943) – он назвал «развлекательными». Его романы Это поле боя (1934) и Меня создала Англия (1935, рус. перевод 1986) отражают социально-политическое брожение 1930-х годов. Брайтонский леденец (1938) – первый «развлекательный» роман, события которого высвечены религиозной проблематикой.
В конце 1930-х годов Грин много путешествовал по Либерии и Мексике. Глубоко личные отчеты об этих поездках составили две книги путевых заметок Путешествие без карты (1936) и Дороги беззакония (1939). Политические гонения на католическую церковь в Мексике подвигли его на создание романа Сила и слава (1940), герой которого, греховодник, «пьющий падре», противостоит гонителям церкви.
С 1941 по 1944 Грин как сотрудник министерства иностранных дел находился в Западной Африке, где развернутся события его романа Суть дела (1948), принесшего ему международное признание. События следующего важного романа Грина, любовной истории Конец одного романа (1951), происходят в Лондоне во время германских бомбежек во Вторую мировую войну.
Более позднее творчество Грина отличает чувство злободневности, которое он, вероятно, обрел, работая корреспондентом журнала «New Republic» в Индокитае. Место действия поздних романов Грина – экзотические страны накануне международных конфликтов: в разоблачительном, прозревающем будущее романе Тихий американец (1955) – Юго-Восточная Азия перед американским вторжением; в Нашем человеке в Гаване (1958) – Куба накануне революции; в Комедиантах (1966) – Гаити в правление Франсуа Дювалье. В позднем творчестве Грина религия хотя и присутствует, но отступает на второй план, и ее авторитет перестает быть непререкаемым. Например, концовка романа Ценой потери (1961) дает понять, что христианство не в силах помочь современному человеку.
Среди других произведений Грина – пьесы «Комната для живых» (1953), «Теплица» (1957) и «Покладистый любовник» (1959); сборники рассказов «Двадцать один рассказ» (1954), «Чувство реальности» (1963) и «Можно мы похитим твоего мужа?» (1967); сборники эссе «Потерянное детство» (1951; впоследствии расширен), «Избранные эссе» (1969); романы «Путешествие с тетушкой» (1969, рус. перевод 1989), «Почетный консул» (1973, рус. перевод 1983), «Человеческий фактор» (1978, рус. перевод 1988), «Монсеньор Кихот» (1982, рус. перевод 1989) и «Десятый» (1985, рус. перевод 1986); биография «Обезьянка лорда Рочестера» (1974). По многим его произведениям сняты фильмы, в том числе картина «Третий» (1950); иногда он выступал и как автор сценария.
Брэдли Пирсон, сидя в тюрьме, пишет рукопись « рассказ о любви». Считая несчастную любовь, изменившую две жизни, поиском мудрости и правды в мире обмана и лжи.
Сам Брэдли, уставший от работы налоговым инспектором, накопивши деньги, решает уехать на лето к морю. Собравши чемоданы, перед самим выходом из дома, раздается звонок и в гости к нему приходит бывший шурин Фрэнсис Марло с известием о возвращении своей бывшей жены, которая стала богатой и недавно овдовела. За те годы, что они не виделись, Фрэнсис превратился в толстого, грубого неудачника. Его лишили диплома врача за мошенничество, а практика психоаналитика не принесла своих плодов. Пришел он, что быпопросить о помощи. Желал устроиться жить за счет его богатой сестры. Это было возмутительно, и Пирсон вышвырнул его за дверь. Тут же раздался телефонный звонок. Звонил Арнольд Баффин. Он упрашивал приехать срочно к нему домой, так как убил свою жену.
Пирсон и Фрэнсис поехали к Арнольду. Его супруга Рэйчел закрылась в спальне и не подавала признаков жизни. После уговоров, она впустила одного лишь Брэдли, она лежала с избитым окровавленным видом, обвиняя мужа в том, что он не позволяет ей жить собственной жизнью, и заниматься любимым делом. Фрэнсис провел осмотр и сказал, что угрозы для жизни нет. Усмиривши гнев, Арнольд рассказал, что в ходе семейной ссоры случайно, ударил жену кочергой.
В Лондон возвращается семья Баффинов. Ихдочку Джулиан, Брэдли знал еще с самого рождения, питал к ней некий родственный интерес, ведь своих детей у него не было. Джулиан прибегает к нему и прости стать ее учителем, чтобы помочь написать книгу.
С наступление следующего дня Пирсон таки решает уехать. Снова собравши вещи, к нему в дверь звонят. Это была его сестра Присцилла. Она ушла от мужа, и ей некуда больше идти. Пока Брэдли ставил чайник, Присцилла наглоталась снотворного лекарства. Для спасений жизни сестры он вызывает на помощь Фрэнсиса. Вместе с ним приходят и семья Баффинов. Присциллу увозит карета скорой помощи.
Присциллу выписали на следующий день, Брэдли решил забыть об отъезде и остаться, чтобы помочь сестре выйти из депрессивного состояния. В скором времени его ожидает новый, довольно, не приятный поворот событий. Видя подавленное состояние Брэдли, к нему приходит Рэйчел и после долгого разговора затаскивает его в постель. Это все увидела Джулиан, и чтобы она не взболтнула лишнего. Пирсон покупает ей сапожки. Во время примерки сапог Брэдли начинает испытывать некое физическое желание к Джулиан. Позже он узнает, что она пожаловалась родителям на его домогательстве. К нему приходит Кристиан Баффин, которая была его бывшей женой, и предлагает вспомнить их забытую любовь.
Осознавши, что он влюбился в молодую Джулиан, Брэдли отказывается от вечеринки с коллегами. Сидя дома начинает осознавать, что ему кроме любимой никто больше не нужен. Промучившись пару дней, он раскрывает Джулиан свои чувства к ней. Она отвечает взаимностью.
Джулиан рассказывает о своих чувствах родителям. Их приводит это в бешенство, они запирают дочь под домашний арест. Они едут к Брэдли и просят оставить их дочь в покое, ведь какая любовь может быть между стариком и юной девушкой.
На следующий день Джулиан сбегает из дома, едет к Пирсону и тот увозит ее на виллу « Патара». Их идиллию нарушает звонок от Фрэнсиса. Он сообщает, что Присцилла покончила с собой. Вернувшись обратно на виллу, расстроенный Брэдли впервые овладевает молодым телом Джулиан.
Утром, ничего не рассказав ей про смерть сестры, он уезжает на похороны. Проснувшись, Джулиан не знает, где подевался Брэдли и в панике выбегает на улицу. Там видит, что за ней приехал Арнольд. Он передает ей письмо. Прочитавши его, Джулиан уезжает.
Письмо от Джулиан Пирсону приходит из Франции. Брэдли собирается в дорогу к возлюбленной. Но на пути становится звонок от Рэйчел. Обманом она затаскивает Пирсона к себе домой. Там он попадает в ловушку. Рэйчел убила Арнольда кочергой.
Осудили Пирсона довольно быстро, ведь показания Рэйчел против него, личная неприязнь к Арнольду и билеты за границу были достаточно сильными уликами.
Рэйчел объяснила такое поведение лишь тем, что Брэдли должен был остаться с ней, ведь он любил ее всегда а Джулиан использовал для мести.
Поучительного момента в произведении как такового нет. Просто стоит избавляться от « призраков прошлого», начинать новую жизнь с чистого листа и никогда не подпускать к себе предателей и людей вызывающих неприязнь.
Картинка или рисунок Мёрдок - Чёрный принц
Другие пересказы и отзывы для читательского дневника
- Краткое содержание Иду на грозу Гранин
В романе, написанном в 1961 году, рассказывается о молодых одаренных советских физиках, которые в поисках научных открытий столкнулись с множеством препятствий и потерь.
- Краткое содержание отрывок Петя Ростов из романа Война и мир
С начальных страниц романа-эпопеи Льва Николаевича Толстого читатели замечают такого персонажа, как Петя Ростов. Хороший и спокойный юноша, воспитание которого происходило в прекрасной, по мнению автора, семье
- Краткое содержание Приключения Незнайки и его друзей Носова
Сказка Николая Носова повествует о маленьком чудесном городке, который населяют крохотные человечки. Из-за своего маленького роста они получили ласковое название - коротышки
- Краткое содержание Доктор Живаго Пастернака
У малолетнего Юры Живаго умерла мама. Отец, некогда состоятельный человек, уже давно ушел от них, спустив все своё состояние. Сначала он воспитывался у дяди, бывшего священника, а потом стал жить в семье Громеко.
- Краткое содержание Стругацкие Обитаемый остров по частям
Космический корабль из Группы Свободного Поиска, пилотируемый Максимом Каммерером, подвергается ракетной атаке в стратосфере ещё не обследованной обитаемой планеты и пилот оказывается на незнакомой планете на положении Робинзона.
ПРЕДИСЛОВИЕ ИЗДАТЕЛЯ
Эта книга в нескольких отношениях обязана своим существованием мне. Автор ее, мой друг Брэд-ли Пирсон, возложил на меня заботу о ее опубликовании. В этом примитивно-механическом смысле она теперь благодаря мне выйдет в свет. Я также являюсь тем «любезным другом» и проч., обращения к которому встречаются здесь и там на ее страницах. Но я не принадлежу к действующим лицам драмы, о которой повествует Пирсон. Начало моей дружбы с Брэдли Пирсоном восходит ко времени более позднему, чем описываемые здесь события. В пору бедствий ощутили мы оба потребность в дружбе и счастливо обрели друг в друге этот благословенный дар. Могу утверждать с уверенностью, что, если бы не мое постоянное участие и одобрение, эта повесть, вернее всего, осталась бы ненаписанной. Слишком часто те, кто кричит правду безучастному миру, в конце концов не выдерживают, умолкают или начинают сомневаться "в ясности собственного рассудка. Без моей поддержки это могло случиться и с Брэдли Пирсоном. Ему нужен был кто-то, верящий ему и верящий в него. И в нужде он нашел меня, свое alter ego.
Нижеследующий текст по сути своей, как и по общим очертаниям, является рассказом о любви. Не только поверхностно, но и в основе. История творческих борений человека, поисков мудрости и правды — это всегда рассказ о любви. Он излагается здесь туманно, подчас двусмысленно. Борения и поиски человека двусмысленны и тяготеют к тайне. Те, чья жизнь проходит при этом темном свете, меня поймут. И все же что может быть проще, чем повесть о любви, и что может быть пленительнее? Искусство придает очарование ужасам — в этом, быть может, его благословение, а быть может, проклятие. Искусство — это рок. Оно стало роком и для Брэдли Пирсона. И совсем в другом смысле для меня тоже.
Моя роль как издателя была проста. Вероятно, мне следовало бы скорее называть себя иначе… Как? Импресарио? Шутом или арлекином, который появляется перед занавесом, а потом торжественно его раздвигает? Я приберег для себя самое последнее слово, заключительный вывод, итог. Но лучше уж мне быть шутом Брэдли, чем его судьей. В каком-то смысле я, по-видимому, и то и другое. Зачем написана эта повесть, станет очевидно из самой повести. Но, в конце концов, никакой тайны здесь нет. Всякий художник — несчастный влюбленный. А несчастные влюбленные любят рассказывать свою историю.
Ф. ЛОКСИЙ, ИЗДАТЕЛЬ
ПРЕДИСЛОВИЕ БРЭДЛИ ПИРСОНА
Хотя прошло уже несколько лет со времени описываемых здесь событий, рассказывая о них, я воспользуюсь новейшим повествовательным приемом, когда прожектор восприятия переходит от одного настоящего мгновения к другому, памятуя о минувшем, но не ведая предстоящего. Иначе говоря, я воплощусь опять в свое прошедшее «я» и для наглядности буду исходить только из фактов того времени — времени, во многих отношениях отличного от нынешнего. Так, например, я буду говорить: «Мне пятьдесят восемь лет», как было мне тогда. И я буду судить о людях неточно, быть может, даже несправедливо, как судил о них тогда, а не в свете позднейшей мудрости. Но мудрость — ибо я, надеюсь, что справедливо считаю это мудростью, — не вовсе отсутствует в рассказе. В какой-то мере она все равно неизбежно должна будет «озарять» его. Произведение искусства равно своему создателю. Оно не может быть больше, чем он. Как не может в данном случае быть и меньше. Добродетели имеют тайные имена; добродетель сама по себе тайна, недоступная уму. Таинственно все, что важно. Я не сделаю попытки описать или назвать то, чему выучился в строгой простоте той жизни, какой я живу в последнее время. Надеюсь, что стал мудрее и милосерднее, чем был тогда, — счастливее я стал несомненно, — и что свет мудрости, падая на фигуру простака, выявит не только его заблуждения, но и строгий облик правды.
