Аля прима в один прием гуашь. Техники акварели. Пять основных приемов. Что такое алла прима

Разновидность техники масляной живописи быстрыми смелыми мазками, предусматривающая выполнение картины (или её фрагмента) сразу, за один прием или сеанс. То есть пишется без предварительных прописок и подмалевка, до подсыхания красок . В одних случаях определяется спецификой художественного материала, а в других является показателем мастерства . С виду простая, она требует от художника мастерства и таланта , поэтому является достаточно редкой.

Картина при такой технике готова после первого сеанса. Предпосылкой для этого служит уверенность художника и его опыт обхождения с красками. Краски в основном смешиваются на палитре, где кажутся свежими и светящимися. Во время письма на пленэре, при спонтанной живописной передаче это очень подходящий способ работы. Краски кладутся щетинными кистями. В качестве полотна хорошо подходит грубоструктурный холст , но также и картон . Нанесение красок в живописи "алла прима" создает типичную компактную, иногда рельефную структуру. Ее можно "затушевать", растирая или "размывая" участки контуров . При этом слои красок легко растирают сухой, мягкой кистью из коровьего волоса. Края цветов и контуров таким образом становятся более мягкими и кажутся чуть "расплывчатыми". Этот способ еще называют "сфумато " ("с размытыми контурами").

Этот прямой, непосредственный метод живописи в техническом отношении очень эффективен. Его преимущество заключается в том, что все краски на любом участке картины наносятся в течение одного сеанса живописи или, по крайней мере, в период их высыхания. Это означает, что фактически снимаются все проблемы, связанные с применением различных объемов масел или смол, а также неравными сроками высыхания краски между слоями, поскольку, по существу, в картине присутствует лишь один слой. Данная методика укрепилась в живописи с появлением импрессионистов , которые в поисках возможности более продолжительной работы "по сырому" часто применяли в красках в качестве связующего вещества полувысыхающее маковое масло.

Принципы техники алла прима.

Во многих отношениях живопись в технике алла прима - наиболее сложный метод работы масляными красками, поскольку он в огромной степени основывается на верном формировании каждого отдельного мазка, а не только на его собственных выразительных возможностях. Кроме того, результат зависит от цветовых и тональных характеристик выбранной краски , а также от цвета , тона и формы мазков кисти , примыкающих к уже нанесенному. Конечно, художник всегда может удалить неудавшийся участок с поверхности основы в процессе выскабливания, пока краска остается влажной, и затем переработать его. К этому прибегают многие художники ; поэтому элементы работы, кажущиеся свежими, легкими и подвижными, на самом деле могут представлять собой результат шестой или седьмой попытки. Это вполне приемлемо, если в конце концов вы добиваетесь необходимого результата. Как правило, способность внимательно изучать объект и верно переносить его в красках непосредственно на холст является результатом длительной практики - обычно в более систематизированных техниках живописи . Эта практика помогает художнику постепенно разрабатывать свой собственный, "персональный" язык в работе с краской, который может быть перенесен на любой другой объект живописи .

Достижение беглости и подвижности в "языке" живописи требует от художника умения интуитивно оценивать и подготавливать на палитре смесь верного тона и цвета для каждого из участков холста , а также правильно выбирать кисть и методику работы. Кроме того, овладение собственным "языком" включает способность быстро принимать решения и готовность рисковать. Во многих отношениях техника алла прима наиболее применима в работах малого формата, которые могут быть завершены в течение одного сеанса живописи . Это - отличный способ создания этюдов масляными красками, которые впоследствии могут быть переработаны в более крупные картины в условиях мастерской.

Далеко не все работы в технике алла прима отличаются экспрессивными характеристиками. Некоторые художники предпочитают работать в непосредственной и прямой манере, но наносят краски на пустое пространство холста медленно, последовательно и методично - до полного покрытия его поверхности; при этом на поверхность предварительно может быть нанесен рисунок карандашом.

Из книги “Цвет и линия”, Ю. Аксенов, М. Левидов

«Техника - это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту». (П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)

«Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади». (Роден).

Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения, развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся мастеров.

«Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями», - так категорично утверждал Микеланджело. (А. Сидоров. Рисунки старых мастеров.)

Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль, говоря: «Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера - дело последнее. Часто подражают Константину Коровину, но пишут фальшиво… Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему». (П.П. Крымов - художник и педагог).

Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и обязательных способов наложения мазков.

Самый первый вопрос, который задают юные или взрослые начинающие художники это: С чего начинать?

Конечно, начинать нужно с рисунка непосредственно на холсте или картоне, лучше даже с небольшого наброска - эскиза на бумаге карандашом или углем который затем можно перенести на холст. В эскизе вы имеете больше возможностей поискать интересную точку зрения, продумать композицию, уточнить пропорции и т. д. Можно, однако, эту часть предварительной работы проделывать и непосредственно на холсте или картоне, при этом лучше рисунок делать углем, который можно легко смахивать с поверхности кусочком тряпки и таким образом исправлять, уточнять его. Можно рисовать по грунту и карандашем ‚ однако его приходится стирать резинкой, что нарушает поверхность грунта.

Сделанный углем рисунок нужно затем смахнуть тряпкой, так, чтобы остался лишь след от него. Если уголь не стряхнуть, он будет перемешиваться с краской и загрязнять её. После смахивания угля слабозаметный рисунок можно обвести жидко разведенной краской-синей или коричневой.

И снова вопрос: с чего начинать собственно работу красками? Ответить можно: со всего сразу. Этот странный ответ легко объяснить. Неправильно начинать сверху или снизу, справа или слева и т. д. Нужно сразу же определить основные отношения цветов по светлоте и по цветовому тону и пусть - пока приблизительно - их наметить, определив при этом, что самое темное, что самое светлое. Эту наметку, которую обычно называют подмалевком, рекомендуется делать жидко разведенными красками.

Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.

Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному».

Первые опыты следует проделать на несложных натюрмортах, состоящих из двух-трех предметов.

Сначала нужно весь натюрморт прописать жидко разведенными красками, примерно определить цвета предметов и их отношения по светлоте затем переходить уже к более густому письму. При этом работу нужно все время вести целиком, переходя от одного предмета на другой, а не так, чтобы закончить полностью одну какую-либо часть и затем приступать к следующей. Если работа оказывается прерванной на сутки или более, то при продолжении верхний слой красок нужно снять мастихином или пропитать маслом, а еще лучше лаком “Ретушь”. Слой масляной краски начинает высыхать с того, что на поверхности образуется тонкая пленка, которая затем все более утолщается и, наконец, высыхает на всю толщину красочного слоя.

Если на слой краски уже после образования пленки нанести новый слой то, высыхая, краска сжимается и разрывает пленку нижнего слоя. При этом масло из этого слоя уходит в нижний, и в результате образуются так называемые пожухлости, при которых краска теряет глубину тона, блеск и выглядит глухой, вялой. Пожухлости после окончания работы можно устранить, пропитав эти места маслом, но при этом необходимо проследить, чтобы лишнее масло не осталось на поверхности красочного слоя. Если через несколько часов после пропитки на картине останутся блестящие пятна (от масла, лежащего на поверхности красочного слоя их нужно осторожно вытереть мягкой тряпкой.

Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.

Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2-3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу «по-сырому», не боясь пожухания.

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приёмам:
1) Живопись в один прием «алла прима» (alla prima) -метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

2) Живопись в несколько приемов - метод, в котором живописец расчленяет свою живописную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр.

В этом случае работа расчленяется на первую прописку - подмалевок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект, на вторую, третью и т. д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита.

Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

Необходимо всегда выполнять основные правила живописи:

1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;

2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.

Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок - «жирное по тощему» - соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.

Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полу лессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

Исправления в масляной живописи

Масляные краски с течением времени приобретают всё большую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по прошествии большого промежутка времени становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза видно восемь ног, из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, повидимому, положением ног.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галлерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко. на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голова была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале большие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основательные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, которые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначен¬ные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново. С помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (например, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могущее произойти вжухание и обычное потемнение под лаком исправленных мест. И потому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, хорошо просушивают, покрывают жидким лаком и производят поправку красками с лаком для живописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.

Здесь изложены лишь самые общие, элементарные сведения по технике масляной живописи, сведения, с которыми должен быть знаком каждый начинающий художник. Разумеется, этими краткими советами техника масляной живописи не исчерпывается. Художник накапливает знания и навыки в этой области сам в процессе практической работы.

Другие способы масляной живописи - технику подмалевка, корпусной лепки форм, лессировок изучите по мере накопления опыта. Надо идти «от простого к сложному».

Ниже процитированы разделы из Д. И. Киплик: «Техника живописи», М.: Сварог и К, 1998, 504 стр.

Подмалевок масляными красками как в техническом, так и в живописном отношениях выполняется различно.

Выполнение живописи по этому методу на клеевом и полуклеевом грунтах является наиболее целесообразным, так как с применением последних число масляных наслоений уменьшается, что весьма благоприятно отражается на прочности живописи, но может быть применим и безукоризненно приготовленный масляный грунт.

Цвет грунта может быть различным: белым, серым, коричневым, красноватым и другим, причем цветные грунты могут быть значительной темноты, так как их легко сделать при желании просвечивающими и совершенно не просвечивающими через слои красок, что всецело зависит от системы наслоения их.

Одним из часто применяемых и достаточно продуктивных способов живописи в подмалевке есть выполнение ее «в протирку» масляными красками, разжиженными эфирными маслами, скипидаром, нефтью и т. п., как то практикуется и в живописи «алла прима».

Тонким, как бы акварельным слоем красок устанавливаются здесь формы, общий колорит картины и весь ансамбль ее.

Разумеется, подобный подмалевок требует наименее тянущего грунта, так как только при этом условии он может сохранить свою тональность и быть полезным делу.

Высыхание подмалевка, исполненного этим методом, очень быстрое, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом сквозное вследствие тонкости слоя красок, что, конечно, имеет большое значение для дальнейшей работы над картиной.

Но можно вести подмалевок и пастозным письмом, причем техника его будет зависеть всецело от свойств применяемого при этом грунта.

На клеевой тянущий грунт краски наносятся в том виде, в каком они получаются из тюбиков, без всяких разжижителей. Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на нем, становятся до известной степени вязкими, хорошо принимают на себя новые мазки красок. Это дает возможность художнику легко вводить тон в тон, мешая, таким образом, краски не столько на палитре, сколько на самой картине.

Вследствие частичного поглощения масла грунтом краски темнеют вскоре по нанесении их на него, что заставляет живописца выдерживать живопись в более светлом тоне. Слишком тянущий грунт поэтому даже непригоден для работы и требует какой-либо дополнительной его обработки.
Положительные свойства этого подмалевка заключаются в том, что краски его скоро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостатком же является изменение тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед дальнейшей его пропиской.

Масляный подмалевок на эмульсионном грунте, богатом маслом, тем более на масляном грунте, значительно в этом отношении облегчается, так как нанесенные на них краски не изменяют своего тона. Краски могут наноситься здесь также пастозно, причем предпочтителен набор быстро сохнущих красок.

Старые мастера, особенно более отдаленного от нас времени, смотрели на свою работу в подмалевке как на подготовительную черновую работу, где все внимание мастера было поглощено постановкой рисунка, моделировкой форм, деталями композиции; что же касается колорита, то для него в подмалевке подготавливалась лишь необходимая база, опираясь на которую и создавался впоследствии колорит картины, свежесть которого во многом объясняется описанным выше методом работы.

Современная живопись придерживается, в общих чертах, той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» получил в ней очень большое значение. Каждая эпоха, как видим, создает собственную систему живописи, с чем, конечно, нельзя не считаться.

Подмалевок в живописном отношении должен вестись с таким расчетом, чтобы упростить, по возможности, все дальнейшие его прописки. Правильно исполненный подмалевок поэтому при второй прописке легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок.

В деле подмалевка и вообще многослойной живописи и современный художник должен иметь практическое знакомство с элементарными законами оптики, которыми в совершенстве пользовались старые мастера живописи.

Например:

При нанесении теплых тонов на темные получается утепление поверх лежащего тона красок;
При нанесении же теплых тонов на холодные и обратно - холодных на теплые - получается ослабление цвета каждого из них и т. п.

Вторая прописка начинается лишь после просушки первой, т. е. подмалевка.

Длительность просушки подмалевков зависит от многих условий: от того, чем, как и на чем исполнялся подмалевок, от состава его красок и, наконец, от условий температуры и света, при которых выполняется картина.

Подмалевок, исполненный темперой, будет готов к прописке раньше других подмалевков. Затем в порядке готовности следуют масляные подмалевки на клеевом грунте и, наконец, пастозные масляные краски на эмульсионном и масляном грунтах. Эти последние требуют особой заботливости при высушивании, так как простые масляные краски медленно просыхают в толще своих слоев. Что касается масляно-лаковых красок, то благодаря составу связующего их вещества сквозное просыхание красок во всех слоях идет интенсивнее, чем в простых масляных красках.

Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам:
1) она не дает отлипа,
2) при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку,
3) при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием может быть хорошо проскоблен и выглажен ножом, специальным скребком и пр.

Выскабливание, пемзование и выглаживание слоев масляной живописи особенно уместно при подмалевке с пастозным (жирным) наслоением красок, так как здесь срезываются излишние шероховатости и, что особенно важно, снимается верхняя корочка засохшего масла, которая при сильном высушивании масляной краски препятствует прикреплению наносимых поверх нее слоев масляных же красок. После этой операции подмалевок промывают чистой водой и высушивают.

При непастозном письме подмалевка нет надобности в его выскабливании, но необходима иная обработка его, так как верхняя пленка крепко засохшего слоя масляных красок не только непроницаема для масла, но и «не принимает» масла; другими словами, масло, наносимое на поверхность ее, не смачивает ее и не раскладывается на ней равномерно, а собирается в капельки и скатывается. Поэтому и вновь наносимый слой масляных красок не пристает плотно к поверхности уже засохшего слоя и, следовательно, не связывается с ним прочно. Чтобы высохший слой масляной краски вновь приобрел способность принимать на себя краску, в том случае, если он не подвергался скоблению и шлифовке, его протирают отбеленным маслом, которое втирается в него ладонью руки. Масло наносится в самом малом количестве, чтобы только смочить им поверхность, которую предполагается вновь прописывать. После этого уже приступают к делу.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким теплым раствором венецианского терпентина (бальзама) в скипидаре, как то практиковалось в старину, или же жидким раствором скипидарного лака, так как эфирные масла легко смачивают засохшую масляную краску. Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи, содержащих эфирные масла.

При несоблюдении этих правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают наклонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок; примеров тому имеется немало в произведениях живописи позднейшей эпохи.

При дальнейшем прописывании подмалевка могут быть введены лессировки, если они входили в план выполнения живописи, или вторичное прописывание ведется так называемым «полуписьмом», т. е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь, однако, в виду, что слишком большое наращение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен, и только тогда можно приступить к дальнейшей работе.

В переводе с итальянского «алла прима» означает «в один приём». Это техника, при которой рисунок выполняется сразу, без ретуширования, также известна как «живопись без подмалёвка». Если вы хотите работать в этой технике, всё, что вам нужно, – это суметь закончить рисунок до того, как краска высохнет. Для этого может потребоваться как один сеанс, так и несколько, хотя пуристы утверждают, что одного вполне достаточно.

Это определение оставляет простор для различных интерпретаций. Например, некоторые говорят, что ретуширование допустимо, пока краска не высохла, другие же считают, что в технике «алла прима» каждый мазок имеет значение и не должен исправляться. Большинство сходятся на том, что можно стирать и переделывать те места, которые вам не нравятся. Вы можете выбрать то, что вам нравится. Для многих это любимая техника, поскольку в ней есть место спонтанности и свежести.

Техника «алла прима» в том виде, в котором существует сейчас, впервые была использована в 16 веке фламандским художником Франсом Халсом. Она сильно отличалась от распространённой тогда и очень трудоёмкой практики использования подмалёвков и множества слоёв краски. На самом деле, его приёмы рисования в один этап использовались с древнейших времён и являются инстинктивно понятными. Благодаря своей быстроте, техника «алла прима» часто используется в живописи на пленэре, набросках маслом и предварительных этюдах.

Используйте тонированный холст или основу

Белая поверхность может отвлекать или смущать. Кроме того, будет не страшно, если где-то будут оставаться незакрашенные части холста. Используйте средний или нейтральный тон. Лично я больше всего люблю серовато-розовый.

Обдумайте цвета

Приготовьте цвета, которые вы хотите использовать, и постарайтесь ограничить палитру. Наметьте места, где будет много цветов, кистью, карандашом или углём (с ним нужно быть осторожнее – следите, чтобы он не испортил цвет краски). Помните, что цель этой подготовки – создание рисунка в один слой. Несмотря на то, что живопись «алла прима» в какой-то степени инстинктивна, хорошего результата без планирования достичь довольно трудно.

Переходите от тёмных цветов к светлым

Это моё личное предпочтение; некоторые художники делают наоборот, переходя от светлых к тёмным, или даже начинают с нейтральных цветов. Преимущество перехода от тёмных тонов к светлым состоит в том, что, когда вы работаете со свежей краской, цвета быстро смешиваются. Будет сложно получить насыщенный тёмный цвет, если под ним уже будет более светлый. Самые светлые цвета лучше использовать последними.

Будьте уверенны

Начинайте с самой большой кисти, а заканчивайте самой маленькой, и не экономьте краску – набирайте её обильно. Делайте уверенные мазки. Главный принцип «алла прима» - каждый мазок имеет значение.

Не перегружайте отдельные участки

Если вы сделали ошибку, просто снимите краску в этом месте до холста и начните заново. Это поможет вам сохранить свежую, экономичную законченность работы в технике «алла прима».

Три образца

Если у вас закончилось вдохновение, можно рассмотреть работы некоторых мастеров. Познакомьтесь с лёгкими красочными портретами голландского художника Франса Халса, а также с картинами великого импрессиониста Эдуарда Мане, который использовал технику «алла прима», чтобы запечатлеть мимолётные явления «здесь и сейчас», такие, как облака или закаты. Наконец, откройте для себя Тома Томпсона, канадского пейзажиста начала XX века. Это менее известный художник, автор ярких миниатюрных набросков маслом.

Техника –а-ля прима (алла прима) в настоящее время используется чаще других как в большей степени отвечающая задачам изображения «формы в среде», пленэрной живописи с присущей ей воздушностью и прозрачностью, мягкостью колорита и непосредственностью манеры исполнения.

Суть этой техники заключается в следующем. Художник стремится к передаче в красках всего, что он видит в натуре: цвета, светотени, не расчленяя процесс работы на отдельные этапы. При этом работа, как правило, ведется «по сырому». Уже после первого сеанса художник по невысохшему красочному слою определенным образом освежает появившуюся на ней подсыхающую пленку.

Существует ряд способов поддержания красочного слоя в свежем состоянии. Незаконченный этюд ставят лицом к стене в прохладном, но не сыром помещении. Можно употреблять медленно сохнущие цинковые белила. В другом случае перед началом очередного сеанса пленку на красочном слое (если она все-таки появилась) растворяют лаком для живописи (межслойные лаки) или протирают поверхность красочного слоя срезом дольки чеснока или лука (этот способ употребляли старые мастера).

Такая предварительная подготовка красочного слоя к последующей работе предотвратит жухлость краски, положенной на непросохший слой.

Как правило, живопись в технике «а-ля прима» ведется красками в тюбиках, без употребления разбавителя. Лишь в тех случаях, когда консистенция каких-либо красок значительного гуще остальных, следует для удобства письма уравнять ее разбавителем.

Работая пастозно, художник должен учитывать, что в начале работы слой краски не должен быть слишком толстым, особенно в первом сеансе. Избыток красок удаляется мастихином, а фактурному письму отводятся последующие сеансы, на которых в процессе завершающего обобщения работы наиболее мощные мазки и цвета предельной силы появятся там, где художник определил самые активные цветовые акценты мотива.

Другой способ выполнения живописи «а-ля прима» заключается в следующем.

Первоначально холст широко закрашивается «впритирку» разжиженными разбавителем краскам и и наносится жидким раствором подобно акварели. При этом способе письма объемность формы не моделируется, потому что цель первоначальной широкой и тонкослойной прописки заключается в определении основных цветовых отношений и общих цветовых масс.

Холст очень влияет на цвет тонкого красочного слоя. Учитывая это, используйте качество материала подобно тому, как используют в работе с акварелью белый цвет бумаги.

Работая жидко, следует стараться сразу правильно взять цветовой отношение. Затем вводятся пастозные мазки, освещенные участки предметов прописываются более фактурно (корпусно), тени наносятся тонкослойно.

Таким образом в технике «а-ля прима» возможны различные приемы наложения красок и разнообразные методы моделирования фактуры.

Но не допускайте избыточного наслоения красок, так как в этом случае просыхание красочного слоя замедлится и будет неравномерным, что отрицательно скажется на качестве живописи.

По материалам: Елисеев М.А. «Материалы, оборудование, техника живописи и графики»

Алла прима (аля прима) — это техника живописи акварелью по сырому , подразумевающая законченную за один сеанс работу. Термин применим как для масляной, так и для акварельной живописи. По сути, это работа за раз.

Алла прима маслом

Что касается масла, здесь техника хороша по многим причинам. Обычно для этого материала характерна длительная работа с полотном. Это связано с различным временем высыхания разных слоев. Из-за наложения свежих мазков на уже подсохший в последствии появляются трещины. А работая Алла прима (или а-ля прима), мастер пишет лишь один слой, таким образом избегая сложности с нанесением лессировок. К тому же, из-за отсутствия огромного количества слоев работа остается свежей. Местами можно даже заметить словно подсвеченные участки. Такой эффект даёт просвечивающий через прозрачные слои краски загрунтованный холст. Кроме того, такая живая манера позволяет сделать более динамичные и экспрессивные работы. Эта техника пользовалась особенной популярностью у импрессионистов. Художники любили писать на природе, создавая в поле уже не наброски, а состоявшиеся законченные работы.

Алла прима акварелью

Если обратиться к акварели, то мы увидим как этот материал раскрывается в руках мастера совершенно в новом обличии. По сути, работая А-ля прима, художник пишет в один присест. Поскольку с акварелью это практически невозможно, картины в этой технике всегда написаны по сырому. Отсюда яркие переливающиеся разливы красок. У художника мало времени прежде, чем красочный слой высохнет, так что ему требуется уверенность и поставленная рука, чтобы рисовать акварелью по мокрому . Кроме того, необходима осторожность, так как при смешивании большого количества акварельных цветов есть риск получить не сочный оттенок, а грязь. Однако, многие мастера используют эту технику как основу для работы, позже накладывая еще несколько четких мазков уже по сухому, чтобы оттенить силуэты и нанести резкость на необходимые области работы.




Короче говоря, Алла прима — это манера живописи для высокоэффективных тунеядцев, которым сложно усидеть на месте, слой за слоем выписывая фотореалистичное полотно